DOSSIER DE CINE BRASILEÑO (I): EL CINEMA NOVO

Parte I: EL CINEMA NOVO

Introducción

El presente articulo pretende analizar el presente del cine brasileño, trazando un paralelismo con la época dorada del mismo denominado cinema novo, remontándose a los años ’50. Bajo el escrito de La estética del hambre de Glauber Rocha se encuentra la raíz iniciativa de un cine nacido desde la marginalidad en las épocas del mudo. En épocas de grandes cambios y revoluciones, el Cinema Novo fue la piedra angular de un movimiento estético, social y político que cambiaria el rumbo cinematográfico de su país, quien por entonces se disputaba el trono de potencia latinoamericana junto a México y Argentina. Se verá a través de este análisis que cualquier similitud con la actualidad no es pura coincidencia.

1) Orígenes del Cinema Novo

El Cinema Novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine brasileño, capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos que el país sufría. En la búsqueda por afirmar un cine verdaderamente nacional y popular se criticaba la representación que se hacía del pueblo en las chanchadas y en los filmes de la histórica productora Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, que reflejaba el desprecio por la realidad en la que se vivía; se trataba de un cine simpático a la política imperialista. Por aquel entonces existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que, durante muchos años, el cine brasileño vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera.

En el Cinema Novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías. Así se explica que los actores de Vidas secas no correspondan físicamente a los pobladores del Nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así, en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país.

2) Características del Cinema Novo

El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la 1ª Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica, una tesis que proponía un análisis del cine brasileño a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. El autor analizaba la separación entre la realidad social que viven los productores culturales brasileños y sus aspiraciones en trascender al exterior, a partir de reflejos de realidades sociales distintas y más acomodadas.

En este contexto, un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo”, no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasileño. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfase cultural entre las diversas clases sociales. Así, lo característico del Cinema Novo era el uso de elementos de la cultura popular como materia prima de un cine popular, dirigido al pueblo. Para el Cinema Novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasileño: el Nordeste y la Favela.

Desde Aruanda hasta Vidas secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó y analizó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos la que identificó el Cinema Novo. Con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público – este último, no soportando las imágenes de su propia miseria.

3) La ideología del Cinema Novo

La visión cinemanovista fue en su momento bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Afirmación objetada por las palabras de Pereira dos Santos: “Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir. Pero además, el Cinema Novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasileña”.

Un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del Neorrealismo Italiano condujeron al cine a una representación de la vida popular. El Neorrealismo Italiano de la posguerra actuó como modelo para el cine brasileño en su ansia de autenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano-, al “cine espectáculo” que ignoraba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, en las antípodas de una producción alienante y de fácil digestión que, según el movimiento, deformaba la “verdad”.

Es innegable que el Cinema Novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los conflictos nacionales, mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor ni trascendencia al movimiento. Debe concluirse, entonces, que el Cinema Novo no fue un cine de exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político. Ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.

4) La estética del Cinema Novo

La estética del Cinema Novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concienzación del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación y la pobreza, en oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, personificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales y efectos grandilocuentes.

Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debería imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, sobre otros enfoques. No afirmo que esto fuese puntualmente a lo que aspiraba el Cinema Novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. En este caso, se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmascararlos. Se niegue o no, existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo, y en varios casos, se utilizaba la palabra “verdad”.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do Cinema Novo: “En Brasil, el Cinema Novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil”. Al respecto, Vidas secas es un verdadero tratado sobre la situación social y moral del hombre en Brasil. Es notorio, tanto en este como en otros filmes, el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el Cinema Novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del Cinema Novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un proceso a consecuencia de la censura de la dictadura militar.

Conclusión

Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda. Films de gente rica, en casas bonitas, con automóviles de lujo; films alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los films que se oponen al hambre, como si en el lujo los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o los materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia civilización. Como si con este aparato de paisajes tropicales pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de films. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. La misma visión de la miseria que, antes escrito por la literatura de los ’30, fue ahora fotografiado por el cine de los años ’60, y si antes era escrito como denuncia social, entonces pasó a ser discutido como problema político.

“Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas”. Así, como observa el ensayista cinematográfico Gustavo Dahal, va desde el fenomenológico, al social, al poético, al demagógico, al experimental, al documental, a la comedia, experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no de casualidad, va a caracterizar el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el golpe de estado en abril del ‘64. Y fue a partir de abril cuando el cine bajo la dictadura terminó amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

 

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DOSSIER DE CINE BRASILEÑO (III): LA ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA
Comments
3 Respuestas to “DOSSIER DE CINE BRASILEÑO (I): EL CINEMA NOVO”
  1. norberto parada dice:
    Quisiera saber algo sobre una pelicula llamada “coronel antonio goubeias” (o dalmiro goubeias).Sobre su director y año que se filmó.Gracias.
  2. Maximiliano Curcio dice:
    Sobre Delmiro Augusto da Cruz Gouveia, industrial brasileño y pionero de la hidroelectrica en el pais a comienzo del S.XX, se realizaron dos films. El primero un documental “O Homem e a Terra” dirigido por Gerardo Sarno-Roteiro. Y el segundo “Coronel Delmiro Gouveia” un largometraje a cargo del mismo director. Saludos.
  3. Karina dice:
    Muy buenas recomendaciones, por mi parte yo les recomiendo la serie brasileña Magnífica 70 que se transmitirá el 24 de mayo por HBO, es una interesante apuesta sobre el cine brasileño de los años setenta y cuenta con la participación de Marcos Winter, muy recomendable si les interesa saber más sobre cómo se desarrolló esta época del cine.
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