EL EFECTO RASHOMON (1/8)

EL EFECTO RASHOMON

Perspectivas múltiples, historias cruzadas y otras discontinuidades narrativas.

En los últimos años, se han estrenado bastantes películas, con mayor o menor éxito, caracterizadas por el uso de una estructura narrativa discontinua, por saltos, ya sea en la línea temporal o en el punto de vista, según una multitud de modalidades distintas. Tras el éxito a nivel popular de Reservoir Dogs y Pulp Fiction, a comienzos de los noventa, vinieron Paul Thomas Anderson, claro heredero de la narrativa de Robert Altman, la aclamada trilogía del mejicano Alejandro González Iñárritu y la culminación con el Oscar concedido a Crash en 2006.

Pero yo me hago una pregunta: ¿qué orígenes tiene este tipo de narración tan particular, que hasta ha sido homenajeado/parodiado en episodios de Los Simpson después de hacerse tan popular? ¿Cuáles son los auténticos orígenes de las películas de historias cruzadas, estructura temporal discontinua y narración desde múltiples perspectivas?

Podemos encontrar precedentes en las comedias corales heredadas directamente del teatro, como Grand Hotel (Edmund Goulding, 1932), exitoso experimento comercial de la MGM para el que reunieron a sus mayores estrellas en un irrepetible reparto. Una versión más dramática la encontramos en La regla del juego (Jean Renoir, 1939), en la que el director realiza un retrato cruel y crítico de la aristocracia francesa de entreguerras a través de los relatos y las conversaciones de los distintos personajes entre sí.

Sin embargo, estas dos películas, y todas las demás por el estilo todavía pueden ser consideradas como la herencia del teatro coral en el cine, un arte ya entonces maduro y con lenguaje propio. En consecuencia, he decidido situar el nacimiento propiamente dicho del relato discontinuo en Rashomon, film dirigido por el japonés Akira Kurosawa en 1950, ya que es precisamente cuando el cine diseña, más que inventar, una forma narrativa totalmente nueva, una revolución en el mismo lenguaje.

Así que empecemos con el análisis de esta obra maestra.

Rashomon: la condición humana.

Antes de entrar en el análisis del relato, hagamos un poco de contextualización. Este film fue rodado en 1950. Japón acababa de perder la II Guerra Mundial. Era un periodo de pesimismo. La censura ya no era tan fuerte como en años anteriores. En la época de la guerra, las autoridades nacionales “conducían” las obras artísticas hacia la exaltación de los valores patrióticos y tradicionales, como una especie de implícita propaganda de guerra hacia dentro. De esta forma, los directores y creadores veían mutilada su libertad creativa.

Akira Kurosawa siempre había sido considerado un creador “demasiado occidental” por parte de los censores y siempre se encontraba con numerosos problemas para llevar a cabo sus proyectos. En consecuencia, sus primeras obras se desarrollan en este estilo impuesto.

Pero con Rashomon, ya sin las fuertes restricciones de la censura, no renuncia a tratar el Japón tradicional, sino que le da la vuelta a la tortilla dibujando un retrato muy crítico de la mentalidad japonesa de entonces, indirectamente también de la actual y por extensión de la condición humana en general, al mismo tiempo que nos ofrece una de las más fuertes revoluciones narrativas jamás creadas en el séptimo arte.

La película comienza con tres hombres refugiándose de la lluvia bajo la puerta del viejo templo de Rashomon. Estos son un leñador (Takashi Shimura), un sacerdote budista peregrino y un campesino. Están hablando del juicio a un bandido, acusado de matar a un samurái y violar a la mujer de éste. Los hechos son contados desde distintos puntos de vista, utilizando la técnica del flashback. Esto es lo que se conoce como el efecto Rashomon.

El primero en hablar es el bandido (Toshiro Mifune), quien afirma que, tras haber engañado al samurái ofreciéndole una colección de espadas, lo ata a un árbol e intenta violar a la mujer. De inicio ella se defiende, pero luego, viendo que su marido ha sido engañado por el bandido, persuade a este último para que luche a muerte con el primero. De esta manera, sólo un hombre conocerá su deshonor. Ellos pelean honradamente, pero con mucha fiereza. Al final, el bandido vence y la mujer huye. Cuando a aquel le preguntan acerca de una daga muy valiosa propiedad del fallecido, afirma que la perdió y por ello se arrepiente, debido al gran valor que ese objeto tenía.

A continuación, es la mujer del samurái quien relata los hechos. Declara que, tras ser violada por el bandido, éste huye y ella aprovecha para desatar a su marido, a quien le ruega una y otra vez que la mate, pero aquel se niega mientas la mira con una profunda expresión de desprecio. Luego, ella se desvanece, y al despertarse, encuentra a su hombre muerto con la daga clavada en el pecho. Intenta suicidarse, pero no lo consigue.

El siguiente en declarar es el samurái asesinado, a través de un médium. Cuenta que, tras ser él atado y su mujer violada, el bandido le propone a esta última marcharse con él. Ella acepta y le pide que mate a su marido, para así no tener la vergüenza de estar con dos hombres. El bandido, tras esta manifestación, la vuelve a coger y da a elegir al samurái entre matarla y dejarla marchar. La mujer consigue huir; el bandido desiste, desata al rehén y se marcha. Aquel se suicida con la daga, y menciona que alguien se la arrancó de su pecho para llevársela.

En este momento, interviene el leñador, afirmando que la versión del samurái (más bien, de su fantasma) es errónea, ya que fue asesinado con una espada. De hecho, aquel confirma ser testigo del crimen y da inicio a su propio flashback: el bandido, después de atar al samurái y violar a la mujer, le pide matrimonio a la última. Esta responde que no es ella quien debe decidir y empieza a llorar muchísimo, tanto que su marido, atado, le manda callarse. Entonces, el bandido se enfurece con él, ya que no es modo, dice, de tratar a una mujer. Ella a su vez, tras escucharlos, se encoleriza con ambos y provoca que se peleen, venciendo finalmente el bandido, que mata al samurái al intentar éste escapar. La mujer consigue huir y el otro intenta seguirla pero es incapaz debido a su cojera. Así que recoge la espada del samurái y se esfuma.

Vemos que ninguna de las versiones coincide. No se sabe cuál es la auténtica. Éste es precisamente el núcleo del razonamiento y de los temas tratados en la película: la imposibilidad de saber la verdad, la imposibilidad de contarla los hombres, el escepticismo y la voluntad de redención. Ni siquiera la versión del samurái, muerto: incluso él ha manipulado la realidad. La verdad no existe, y si existiese, no podría ser contada con total certeza.

Finalmente, estos tres hombres que estaban hablando al inicio encuentran un bebé abandonado en una cesta. El campesino lo recoge y roba algo de la cesta. El leñador lo critica, pero entonces aquel le pregunta por la daga, a lo que el primero no responde, dejando así entrever que fue él quien la robó. Otra vez, se confirma que nadie dice la verdad. Tras esto, el leñador coge al bebé de los brazos del sacerdote y decide adoptarlo. Es esta voluntad de redención lo que hace al sacerdote conservar finalmente su fe en la bondad de los hombres.

Si bien la técnica del flashback no es ninguna novedad, aquí Kurosawa, para relatar esta historia de mentiras y manipulación, explotó el concepto del punto de vista y lo convirtió en uno de sus principales recursos narrativos, solamente perfeccionado algunos años más tarde por el maestro del suspense, Alfred Hitchcock, aunque en otro sentido diferente que nada tiene que ver en este caso. Pero no debe ser entendido sólo como un simple posicionamiento de la cámara, sino como un punto de referencia propiamente dicho, ofreciendo al espectador una parte de información que luego puede ser o no completada por otros puntos de vista. Por tanto, en estas películas ya no hablamos del narrador omnisciente, sino de un conjunto de pequeños narradores que ofrecen un relato más o menos completo.

En resumen, digamos que con Rashomon se inicia la narración discontinua y caleidoscópica que tanto se utiliza a día de hoy.

Vivir: el resurgir de los últimos días.

Antes de profundizar en los distintos tipos de fragmentación narrativa, quisiera hablar de otra película, también de Kurosawa, que obedece a una discontinuidad peculiar, difícil de clasificar en los distintos grupos que más adelante enumeraré.

Se trata de Vivir, film realizado por el genio oriental en 1952, dos años después de Rashomon. Kurosawa esboza una gran crítica a la burocracia y elabora una reflexión sobre la importancia de la propia vida y de todo aquello que se ha vivido. Lo hace contando la historia de un funcionario (de nuevo Takashi Shimura) ya anciano, a pocos días de jubilarse, que descubre que le queda poco tiempo de vida. Se fija en la vida que ha tenido, una vida basada en la rutina y el mecanicismo, en la que no había prácticamente nada más allá del trabajo de cada día y la familia en casa. Tras la indiferencia notada en su hijo, sus compañeros y la sociedad en general, y la inconveniencia de la vida nocturna en que se sumerge buscando algún tipo de respuesta, encuentra finalmente a una joven mujer, entusiasta, soñadora y activa que le cala hondo y le contagia ese carácter. Entonces, se convierte un funcionario activo y luchador, cuyo principal objetivo es la reforma de un parque para los niños, en estado de gran abandono y deterioro.

El salto espacio-temporal (más espacial que temporal) y de punto de vista se produce en el último tercio de la película, durante la celebración su funeral. Allí están su hijo, su nuera y sus compañeros de trabajo. Intentan adivinar qué había hecho cambiar de esa manera su comportamiento en los últimos días, pero concluyen creyendo que fue debido a la cercanía de su muerte, y por tanto, bautizan el reformado parque con su nombre, prometiendo todos ellos que a partir de ese momento adoptarán la actitud del fallecido, aunque no tarden mucho en regresar al status quo de la cotidianidad y la mediocridad burocrática.

Es precisamente este punto de vista el recurso utilizado por Kurosawa para profundizar en su reflexión. La vida que se ha vivido, y por otro lado, el legado que se ha dejado. O cómo llega a ser tan diferente lo que el protagonista realmente hizo, de aquello que los demás, ya desaparecido éste, recuerdan de su persona.

Estamos realmente ante una permutación del punto de vista bastante particular, que no ha encontrado demasiadas réplicas, al contrario que Rashomon o Los siete samuráis. Precisamente por eso le he dedicado un apartado exclusivo.

En el próximo capítulo, empezaremos con la primera clasificación de discontinuidades narrativas, que no será otra que la multiperspectiva, para continuar con el discurso de Rashomon.

Comments
6 Respuestas to “EL EFECTO RASHOMON (1/8)”
  1. Gran película del maestro Kurosawa.

    Buen articulo 😀

    Saludos, W.

  2. En un análisis que se aventure a profundizar en Rashomon, resulta una carencia significativa el dato de que la pelicula de Kurosawa nace de un relato del escritor Ryunosuke Akutagawa, que es prácticamente idéntico al tratamiento cinematográfico. Se titula: En el bosque. Ahí está el verdadero origen.
    • Cierto, pero empecé en la película porque precisamente era en el cine donde este mecanismo narrativo resultaba más novedoso (estoy seguro de que habría narrativas similares en momentos anteriores de la historia de la literatura), y donde acabó teniendo mayor popularidad y hoy en día por ello es reconocido. ¿En qué piensa uno al ver una película de multiperspectiva sobre el mismo hecho? En la película Rashomon.

      Buena contribución, gracias.

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  3. Al interior dice:
    […] que multiplica la duración de la escena y lo emparenta con obras de narración discontinua como Rashomon (Akira Kurosawa, […]


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