EL GRAN GATSBY – The great Gatsby (2013) de Baz Luhrmann

La idea de llevar a cabo esta nueva adaptación de El gran Gatsby le surgió a Baz Luhrmann mientras escuchaba el audiolibro a bordo del Transiberiano. La escena ya es de por sí osada (¿audiolibro? ¿Transiberiano?), pero no extraña a nadie. Al fin y al cabo, la suya es una carrera de extravagancias y aspavientos conducida con mayor o menor acierto por la vía de la saturación sensorial. La novela de F. Scott Fitzgerald sobre la efervescencia de los años veinte se ajusta como anillo al dedo al paradigma romántico que ya ha tanteado el director en su mejor vertiente, la de la tragedia amorosa de Romeo + Julieta y Moulin Rouge, frente al melodrama engolado de Australia. Efectivamente, la historia de Jay Gatsby (un Leonardo DiCaprio que sale mejor parado que sus compañeros de reparto) encierra desde la culminación del sueño americano a la imposibilidad de revivir el pasado, el miedo al vacío existencial, la búsqueda infructuosa del amor platónico y el desánimo general fruto de la crisis económica –sea la del crack del ’29 o la de Lehman Brothers–, materia prima más que suficiente para que el director australiano despliegue su maquinaria neobarroca y lo traduzca en lujo, drama, pasiones desaforadas y art decó bajo una única premisa: más es siempre mejor.

La voz en off de Nick Carraway (Tobey Maguire) encerrado en un sanatorio, en la única licencia narrativa que se permiten el director y Craig Pearce, su guionista habitual, nos guía por la historia del misterioso Gatsby, nuevo rico de fortuna inopinada que se instala a las afueras de Nueva York con un único objetivo: recuperar el amor de la joven Daisy (una pavisosa Carey Mulligan sin demasiada sangre en las venas) a golpe de suntuosas fiestas que llamen su atención y no tanto la de su marido Tom Buchanan (Joel Edgerton). Carta blanca pues para el delirio epiléptico a base de vertiginosas imágenes en 3D tan intrascendentes como efectivas, trucos visuales por doquier, lentejuelas, dorados, plumas y una escogida banda sonora que, como suele sucederle al director, funciona mejor fuera que dentro de la pantalla –subrayar el clímax dramático con música de Lana del Rey no es algo con lo que Fitzgerald estaría de acuerdo–. Habría que preguntarle a Luhrmann por esa obsesión tan suya de retorcer los códigos hasta tal punto que, de borracho que aparece su discurso, consigue ver en la celebración de la vulgaridad la máxima sublimación del glamour. Para muestra, las impecables colaboraciones de Miuccia Prada, Tiffany’s y Brook Brothers en el diseño de vestuario de Catherine Martin –nominación al Oscar cantada, extensible también al diseño de producción y canción original– para una película que, no obstante, parece concebida más bien al gusto de Versace, muerte en piscina dorada incluida.

Lo cierto es que en su entretenida primera mitad, Luhrmann consigue contagiar el estado febril de esos años bañados en champán, fuegos artificiales y Charleston previos a la gran depresión, así como subrayar el interesante componente homoerótico que existe entre un fascinado Nick y un atormentado Jay. Pero es el amor frustrado que este último siente por una Daisy apocada y caprichosa la que marca la pauta final. De hecho, el reencuentro de los amantes en la casa de Nick a la hora del té –entre patético, adolescente y tierno como la escena de la pecera de Romeo + Julieta– tiene hechuras de comedia clásica y, por un momento, parece que Luhrmann va a renunciar al barroquismo para dotar de cierto sentido dramático a tanta pompa y circunstancia.

Dura poco. Su pulso se calma tanto con respecto a la primera hora que el amor exaltado deja paso a la derrota amarga y forzada de unos personajes reducidos a su más mínima expresión. El drama decadente de Gatsby y Daisy aparece ya sobrexplicado y hasta infantilizado, rebajando la sofisticación de los personajes creados por Fitzgerald en la que, sin embargo, puede ser la adaptación más pegada al texto original que exista hasta el momento –el director llega a imprimir las palabras en la pantalla, cuando no calca los diálogos en boca de sus protagonistas–. En consecuencia, el interés decae y sus cerca de dos horas se antojan excesivas. Y es que a Luhrmann se le tolera y celebra ese frenesí pop de nula pretensión dramática que únicamente busca la diversión más superficial y fugaz, pero nunca el tedio. Al final, queda la sensación de que El gran Gatsby es esa fiesta de nuevo rico que criticas por ruidosa, excesiva y trivial, pero a la que te encantaría haber sido invitado.

Es mayo. Quienes estudiéis, quizás el plan de Bolonia, en su locura de calendario, ya os haya liberado del primer asalto; o quizás no, y aún venga ahora lo más difícil. Como en marzo no ha mayeado, pues no parece haber nada nuevo en la costa… salvo los upfronts que nos dejarán configurada la parrilla de la próxima temporada (próximamente) y lo que ahora nos incumbe, los finales de las series que hemos estado siguiendo fielmente desde septiembre. Como mis particulares dramas se encuentran, sobre todo, en el cable, mi vida en las generalistas se resumen en comedias, de la más clásica a la más atípica. Aquí va este póker de reseñas de final de temporada.

New girl (2ª temporada): consagración confirmada

Básicamente lo que voy a decir no viene a ser más que la constatación efectiva de las impresiones que ya os comenté poco después del ecuador de esta segunda temporada. Con Cómo conocí a vuestra madre enfilando su último trecho, y ampliamente superada su premisa iniciática, New Girl toma el testigo de sitcom que se empapa de los avatares de la comedia romántica clásica, la que por más de una temporada se retuvo en fase de calentamiento (aunque explotase primero por el lado inesperado). De hecho, las continuas idas y venidas, rizadas de rizo y terceros fallidos de la confirmada como pareja principal de la serie recuerdan a todo lo que nos hicieron esperar para ver por fin juntos a Barney y Robin en aquella,… de la cual, por otra parte, espero que no importe un baile de parejas análogo, pues aquí no tiene pinta de encajar ni a hachazos.

Su alocada season finale bien podría valer como final de cualquier relato de enredos moderno. Pero esto es televisión, y mientras no se diga lo contrario, el destino es la promesa de seguir. Si el año pasado aprendimos a querer a Schmidt (el gran tapado del pasado año) tras odiarlo impunemente en sus inicios, en este temporada vemos por fin el despertar de la “bestia dormida”, Nick Miller. Tras mucho tiempo girando en círculos, conocemos por fin sus raíces, sus esencias, esas que le han inyectado en sangre ese carácter agrio y derrotista que le impide desatascar su existencia… y se acaba dando cuenta de que la solución estaba en la chica de al lado, al mismísimo lado. Por esa regla de tres, ¿la 3ª temporada será la de Winston?

No estamos desde luego ante la comedia más fresca, ni la más graciosa, ni la más redonda en sus guiones, ni la más culta, ni la más creativa… pero que, paradójicamente, cada vez tiene un sitio más asegurado en más hogares (y ordenadores), quizás porque lo rematadamente imperfecto de sus personajes nos recuerda lo humanos que somos.

Cómo conocí a vuestra madre (8ª temporada): camino allanado para el final… (esperemos)

En una season finale de infarto, de esas que dejan con un corazón en un puño (y eso que no había vida en peligro), su ultimísimo plano supuso una de las revelaciones más esperadas, caldo de redes sociales on fire, pero cuya naturaleza, en el fondo, tuvo más de mitológica que de verdadero contenido. Porque, siendo sinceros, no deja de ser un fragmento del “quién”, aunque quizás sí el más explícito y el que más llenos nos podría dejar, pero desde luego, llevamos ocho temporadas acumulando pedacitos del mismo. La season premiere nos dio el “dónde” y el “cuándo”. Ahora sólo falta lo más importante, lo que remite a la premisa misma del título de la serie: el “cómo”. Y siendo más exactos, el “cómo” Ted Mosby se enamora (por vez definitiva) y acaba conquistado a esa mujer cuya cara ya conocemos. Tendremos la última temporada para saberlo. Eso sí, me reafirmo es que no es de lejos la revelación más chocante ni sorprendente ni cortante de todas las que nos soltaron en la última entrega, sin anestesia que valiese.

Ya van ocho años y el final está a la vuelta de la esquina. Avanzado el primer acto de esta irregular temporada acusé al relato de seguir en esa pantanosa dinámica de rizar el rizo, heredada de la aún más irregular (y menos lograda) séptima temporada. Irónicamente, a partir de ahí la serie enfiló una trayectoria ascendente, con un fabuloso clímax en la midseason finale, en la línea de los mejores momentos de su historia, y algún que otro episodio épico en el último tramo (sublime despedida de soltero de Barney, al estilo de The game de Fincher). Pasamos por giros evolutivos totalmente inesperados, y definitivamente revitalizantes, como el nuevo trabajo, vocacional, de Lily, así como el enésimo refuerzo de la narrativa episódica más original y creativa de las comedias modernas. Una de las temporadas con menos cameos parece haber curado los peores síntomas de los males recientes de la serie para dejar todo listo para una recta final que promete ser espectacular. Si no me he bajado antes del carro, no lo voy a hacer ahora, sería de locos.

Community (8ª temporada): promoción de curso con dudas y sombras

Desde hace tiempo se venía diciendo que hasta cuándo podría la criatura despojada de Dan Harmon seguir siendo la sitcom más original de las últimas décadas, continuar sorprendiendo a cada rato y abofeteándonos cada poco tiempo con ráfagas de frescura y desbocada inventiva. Su grandiosidad fue siempre su peor enemiga, poniéndose ella misma cada vez el listón más alto, pero bien que dio la talla durante tres temporadas. Ahora bien, cuando apartan a una criatura de su padre y alma creadora, coincidiendo con el inevitable acercamiento a la fecha de caducidad que debe enfrentar todo formato ambientado en un centro de enseñanza, pues lamentablemente hemos tenido que cuestionarnos si Community ya no podía dar más. Salvo en episodios puntuales (y eso que esta temporada sólo ha tenido 13 entregas, la mitad que las anteriores), entre ellos una brillante season premiere que invitaba al optimismo, la gran novedad de este año fue el giro de 180º hacia la introspección emocional de algunos de sus personajes hacia sus propios fantasmas interiores… y resumiéndolo, en el drama personal de Jeff con su padre y la repentina relación de Troy y Britta (que funcionaba mucho mejor como TSNR, sí). Dudo mucho que este vuelco dramático de una serie que siempre se supo mantener al margen de eso fuese lo deseado por sus fieles.

Ni siquiera una trama más durativa como la de un Chang al que no sabían ya dónde meter acabó explotando su potencial y se resolvió de una manera bastante anodina y repentina. La season finale olía a leguas a déja vu, a refrito, a artista incomprendido mirándose el ombligo (aunque no dejó de resultar original y divertida, todo sea dicho). Hasta creo que ha sido positivo que esta temporada haya durado la mitad que las anteriores. Eso sí, no he dejado de alegrarme por una renovación que parecía ya imposible, así que espero que la crisis derivada de la salida de uno de los personajes (y la “promoción” de otro de ellos) se convierta en una oportunidad para que la serie explore nuevos desvíos friki-narrativos. Porque, si existe una serie en la televisión que puede convertir su propia caducidad y repetitividad en un recurso para la invención creativa, esa no es otra que Community.

Glee (4ª temporada): Progresa Adecuadamente

La primera hornada de Glee 2.0 se puede sintetizar en que “lo nuevo” guarda paralelismos con lo que ya habíamos visto durante tres años, pero logrando tener su vida propia en un microcosmos ya asentado, mientras que en “lo viejo” ha primado con todas Nueva York por encima de lo(s) demás. Es curioso que, en esto último, Glee pareciéndose parcialmente a Smash, la serie que pretendía ser su versión adulta (pero fracasó en el intento… tras una reválida). En ese relato, aún iniciático, de la lucha por los sueños propios en una ciudad absorbente pero al mismo tiempo caníbal, surgieron dos sorpresas agradables, como fueron los personajes (cameos durativos) de Kate Hudson y Sarah Jessica Parker, sobre todo la primera, en la línea de la más severa Lydia Grant. Por otra parte, se echó en falta una mayor presencia de los graduados que no escogieron Nueva York como destino ni se quedaron en Lima, en especial Puck y Quinn, dos personajes que siempre dejan con ganas de más.

La gran diferencia de la nueva generación de coristas con la anterior es el escaso baile de idilios y relaciones, que se ha movido más en la esfera de los más veteranos del McKinley, ya acostumbrados al shipping masivo y multidireccional como para apartarlos ahora del mismo. El historial de los novatos se resume básicamente en un cuadrángulo con mucho de déjà vu que aún tendrá que explotar en temporadas sucesivas (habrá por lo menos dos más, como se confirmó en la última renovación). Pero lo que no parece tan fácil es que estos sean capaces de llevar el peso de la serie en los fragmentos del McKinley, sin condenarla a una mudanza forzosa a Nueva York. El gran debate entre la continuidad de los personajes frente a la del espacio está más a prueba que nunca… aunque de momento queda solventada la papeleta.

Esta cuarta temporada, de transición delicada pero finalmente solventada, fue de menos a más, relativizando incluso el peso de sus episodios de competición (habitualmente los principales focos de intensidad), que en este cuarto volumen han sido sin duda los peores de su historia. La serie prefirió en cambio tirar por derroteros inesperados, alcanzando su punto más álgido con un episodio sorprendentemente tenso y silencioso, que simulaba un asalto del instituto a lo Columbine, que nos dejó con el corazón en un puño y se convirtió desde luego en la entrega más atípica de cuantas hayan salido. Se desinfló algo desde entonces, resolviendo de manera repentina, facilona o simplemente poco brillante los conflictos del segundo ecuador de temporada. Pero eso sí, ha pasado, por ahora, la gran prueba del algodón, la de saber que hay vida más allá de la graduación sin que los graduados desaparezcan, sino estando estos más vivos que nunca y en la cresta de cumplir sus sueños… su propósito desde el primerísimo episodio.

No voy a negar, a artículo personal, lo altamente tendencioso y proselitista que he sido, soy y posiblemente seré siempre con respecto a la versión original y su defensa como modo puro y auténtico de disfrutar del audiovisual. Pero el talento, cuando es tan brillante, hace que nos cuestionemos nuestros principios más sólidos. Por ello, siempre quedan algunas excusas como para volver a los “pecados” del doblaje, y uno de ellos, seguramente el más indudable, nos ha dejado hoy.

El albaceteño Constantino Romero, una de las personalidades más carismáticas de la televisión, la radio y el teatro en nuestro país, convirtió su inconfundible voz en la más popular del imaginario cinematográfico español, desde “Luke, yo soy tu padre” hasta “Sayonara, baby”, con una tesitura y una contundencia que nos daría la risa escuchar las originales de James Earl Jones y Arnold Schwarzenegger. No tendríamos quizás una imagen de Clint Eastwood tan de tipo duro e implacable de no ser por él, al igual que no podemos evitar emocionarnos con la muerte de Mufasa en El rey León… también con su voz (es precisamente en la animación donde el doblaje no sólo está justificado sino que resulta completamente pertinente). Pero he escogido este momento conmovedor discurso por su carácter ligeramente menos mítico con respecto a guerras galácticas y cyborgs malignos, por su mayor fuerza poética (visual y sonora), su invitación a la reflexión y, sobre todo, por ser capaz de dejarnos los pelos como escarpias con solo escucharlo.

Hasta siempre, Constantino (y saluda a Alfredo Landa de nuestra parte, que nos querrá meter un buen coscorrón, cual sargento cabrón de La vaquilla, por no haberle dedicado un artículo todavía).

In memoriam Ray Harryhausen (1920-2013)

En 2008, Paolo Sorrentino, probablemente el talento más llamativo surgido en la cinematografía italiana en la última década, se consagraba en Cannes con una oscuro, revelador e inigualable drama político, que se anticipó a la profunda crisis económica, social y política (por ese orden) desencadenada por la quiebra de Lehman Brothers… y la gran maraña de teorías conspiranoicas que se multiplicó exponencialmente desde entonces. Todo ello, en forma de suculenta biopic de una de las personalidades políticas más maquiavélicas y demoniacas que ha parido la historia: el italiano Giulio Andreotti, también apodado “Belzebú”, que hoy, a sus 94 años, con un escaño de senador vitalicio e impune de todos los crímenes por los que fue juzgado (además todos aquellos que ni siquiera salieron a la esfera pública), ha abandonado este mundo (eso dicen). Sorrentino supo recoger su legado en una excelente obra cinematográfica, que se podría resumir en este climático monólogo a modo de confesión, en los labios de un inmenso Toni Servillo. Os dejamos con la versión original del mismo, aunque también os enlazamos aquí la edición doblada al castellano.

Esa redifinición del género de superhéroes que supuso Los vengadores y que se ha confirmado esta semana con Iron Man 3 puede que tenga sus primeras raíces en este fresco y rompedor debut del Hombre de Hierro en la gran pantalla, que sorprendió a muchos escépticos sin haber ofrecido apenas expectativas previas… y soplaba unos vientos de cambio en el (sub)género que Whedon terminó de cristalizar con el “All Star” de los superhéroes marvelianos (para quienes os preguntéis aquí por el Batman de Nolan, digamos que el Señor de la Noche siempre ha sido una honrosa excepción en ese hipertexto).

Una de las claves de la película de Jon Favreau y el renovado espíritu de un género que había caído muy bajo se encuentra sobre todo en la música, que, lejos de la forzada moda indie de Spidermans y X-Mens, se sitúa “emocionalmente” en la era de oro del rock con la inclusión de su tema homónimo, de Black Sabbath, y de otro clasicazo, Back in black de AC/DC. Pero como para estos sobra cualquier presentación, os destacamos este otro más residual, ejemplar de esa escena alternativa de trash y punk en la California de los años ochenta, que tan bien encabezó la banda Suicidal Tendencies.

IRON MAN 3 (2013) de Shane Black

En la mitología griega Narciso era un joven bello y apuesto que de tanta vanidad acabó siendo castigado por los dioses a enamorarse de su propio reflejo en el agua. En la mitología marveliana, Tony Stark es, sino por culpa de la simpática arrogancia de un actor como Robert Downey Jr., aquel Narciso apegado a las escrituras de un personaje que apenas puede distanciarse de su ego infinito, sin más. Stark, un héroe encantado de conocerse. Podríamos decir que la trilogía, o cuatrilogia si contamos la escapada vengadora, del hombre de hierro, es lo más parecido a una disertación industrial acerca de los males contemporáneos del descreimiento. Claro está, un estudio simplista y unidimensional porque estamos hablando de Iron Man, y no de la última película de Malick. Ahora bien, con la base estructural de que los superhéroes de Marvel han entrado en otra dimensión tras Los vengadores de Whedon, la tercera entrega de Iron Man, es claramente superior (en partes) a las reguleras dos primeras dirigidas por Jon Favreau, no por un distanciamiento notable o rompedor, sino porque Disney ha decidido probar suerte en una nueva brecha reguladora que pivote sobre un mismo centro, y dote de conjunto, película a película, a todo un proyecto unificador.

En un principio, el que contaran con Shane Black para dirigir la tercera aventura de Stark, fue visto como una sorpresa agradable al reconciliar el nombre de un guionista estrella de finales de los ochenta, con la nueva campaña revitalizadora de la Disney/Marvel. Esto animaba a pensar en que Iron Man 3 contaría con ese mismo estilo autoparódico que avala al superhéroe de Stan Lee, mezclado con las experiencias de Black en las películas de acción tipo Arma letal o El último gran héroe. La verdad es que, después de un tiempo perdido en el olvido más absoluto (solo ha dirigido Kiss kiss bang bang), Black no tiene más remedio que aprovechar la oportunidad ofrecida por los titiriteros de la industria hollywoodiense para demostrar que, aun con las imposiciones evidentes de un producto prefabricado como este, los pequeños detalles de su cine tendrían cabida a lo largo de un metraje (para variar se excede demasiado), con suficientes secuencias estructuradas en torno al devenir personal del héroe, en donde Black luce una inteligente arbitrariedad humorística cimentada en muchas de las mejores películas de su currículo (El ultimo boy Scout, la propia Arma letal).

Por eso mismo, hay al menos tres partes del film, en las que Iron Man 3 es una película extraordinaria (por ejemplo, la parte de Tennessee), pero inevitablemente hay otras tantas en las cuales reaparecen los fantasmas de un desesperante cine espectáculo obsesionado con la machada del ruido, y la necesidad de llevarnos a un clímax final que supere lo nunca antes visto en materia blockbuster. Esto es exactamente lo que retrae a una película que, incluso al “tran tran” de la muchísimo más completa Los vengadores, desluce en una finalización ahogada en los errores de abuso, y en un clímax con crisis de ideas visuales y de planteamiento agotado. Mientras Joss Whedon construía un equilibrado castillo de naipes que nunca dejaba caer, Black desgasta enseguida la magia, con algunos giros de guión (no desvelaré nada) ridículos, y un fortuito choque argumental que corta el interés (la importancia de un villano a la altura muy a pesar del trasfondo irónico del personaje de El Mandarín), y arrastra el mea culpa hasta los minutos finales de la película.

Hasta ese punto concreto, Iron Man 3 esparce varios apuntes de guión inteligentes que suman mediante la ansiedad manifiesta de un Stark psicoanalizado, la continuidad ideal con el “the end” de Los vengadores. Black psicoanaliza la identidad del héroe, insinuando complejidades adultas y oscuras (las pesadillas nocturnas), pero jamás llega a herir de gravedad el armazón irreflexivo del corpus Stark/Downey Jr. Solo por semejanzas contemporáneas pensaríamos en una oscuridad a lo Nolan, sin que realmente sea algo más que un esqueleto argumental, un paralelismo reflejado más en nuestra mente que en las intenciones de la película. Sin embargo, Black se gusta en mostrar una gran cantidad de tiempo al héroe sin armadura, a rostro descubierto, obligando a la elaborada secuenciación de la acción física. Ahí Downey Jr. ejerce la posición de alter ego del cine de Black con un atractivo toque a lo buddy movie (bien sea con el niño, con la churri de la Paltrow, o con el amigo Don Cheadle), y un par de escenas a lo Terminator (la del bar, y la pelea con la mujer) que insisten en guiñarle un ojo al cine de antes. Además está la música levanta-asientos de Brian Tyler, que suena a épica de rodillo más cerca de Goldsmith (te echo tanto de menos) que de Zimmer. La película lo agradece, porque Tyler, en contra de los anteriores compositores de la saga (Djawadi y Debney) recupera parte de la importancia de escuchar un tema principal reconocible, anexionado al héroe.

Pero creo que esa excelente parte central merma al resto, que no es como para tirar cohetes: un prólogo aburrido, una alargada presentación de la historia, los malos (Guy Pearce disfrazado de Jim Carrey) o la esquizoide y embarullada batalla final. Ven (más de un crítico lo ha dicho) a Iron Man 3 como la cuadratura del círculo Marvel, en la que corrigen y aumentan todas las virtudes de la primera (mucho peor que esta), así como subrayan en fosforescente la nueva era post-Whedon en la triunfal cadena de éxitos de la compañía. Ni tanto (intrascendente), ni tan calvo (la mejor de la serie), Iron Man 3 es un cegador divertimento monodosis de usar y tirar.

Antes mencionaba la vanidad de Narciso, por eso Stark se hace preguntas acerca de su existencia, despejando adornos en pro de una esencia particular del héroe distorsionado, en medio de una transformación personal. Sin embargo Stark, lejos de matar al ego, comienza una trepanación de héroe fortalecido, y la misma conclusión que al final de la primera Iron Man presentaba a un triunfante Stark reconociendo en público su verdadera identidad de superhéroe, queda reiterada aquí en las palabras reveladoras de un nuevo (o no tan nuevo) Tony Stark autorretratando la esencia narcisista de que pase lo que pase, con mascara o sin ella, él seguirá siendo Iron Man. Con este (¿no intencionado?) ensayo del egocentrismo, las películas de Iron Man compilan las dos caras de un Stark/Downey Jr. profundamente enamorado de sí mismo y de un personaje sintomático de las depresiones y ansiedades individualistas del mundo tecnológico.

Ahora que amenazaban las primeras sombras de desgaste, de agotamiento, de “fin de ciclo” (por seguir los manidos clichés futbolísticos) asolaban a la serie de la AMC, entrando en el ocaso de su excelsa existencia, nos traen un episodio que recupera la brillantez y la frescura de anteriores temporadas. Puede que sea un mal menor el darnos una entrega tibia si en ella se plantan las semillas que germinarán de lleno inmediatamente en la siguiente,… y así ha sido, en ambos temas del capítulo: la competencia feroz y caníbal de la industria publicitaria y el microcosmos de erotismo y pasión de sus personajes… en su vertiente más negativa.

Barruntando un episodio ligero por los avatares de su narrativa y estética, que por momentos parecía tomar forma de sitcom o parodia puramente sesentera (Mad men es mucho más “meta” de lo que parece), sobre todo por los hilos musicales (más a lo nouvelle vague que a lo Tarantino), de nuevo unos brillantes tres cuartos de hora empiezan de manera interesante y prosiguen en pleno in crescendo.

Aquello que parecía relleno (o anticipo a medio plazo, en todo caso) en la trama profesional en el 6×03, compensando la más bien insípida trama de Jaguar (a su vez un contraste necesario al principal núcleo argumental del episodio, el pasado de Draper), nos ha vuelto a reventar en la cara sin anestesia previa. Cierto es, que ya se veían las intenciones de Ted Chaough, con Peggy como señuelo, al final del episodio (ahora se duda si la fichó más por su brillantez o por “espionaje industrial”). Hasta ahí es normal. Pero lo que más sorprendente es comprobar que Miss Olson es incluso capaz de ir más allá que su mentor (y ahora competidor) en la falta de escrúpulos en aras del triunfo empresarial, aprovechándose del buenazo de Stan Rizzo.

No quiero dudar de lo sincero de sus conversaciones telefónicas y su acercamiento hasta cierto punto, pero aquí los guionistas han sabido jugar muy bien sus cartas y metérnosla doblada… con la elegancia y brillantez de siempre. Y con un enemigo aventajado (casi “en casa”), las altas aspiraciones de SCDP le salen por la culata y acaban además costándoles su mejor cuenta… un batacazo cuyas consecuencias aún no hemos visto, pero no pinta estar lejos de la estrepitosa pérdida de Lucky Strike. Aunque el capitalismo sea avaricia per se, esta sigue teniendo el inalienable poder de romper el saco, sean cuales sean las consecuencias. De aquella aún no existía el “too big to fail”.

Este episodio nos ha dejado además otra trama sobre la competencia, pero esta vez interna. Como nos siguen recordando en los “previously”, la promoción de Joan a socia fue un hito abrupto y repentino, probablemente el mayor de la pasada temporada,… sobre todo por la manera en la que esta tuvo lugar. Era obvio que iba a traer cola, y esta se empieza a sentir mucho en los pasillos de la agencia. Con Peggy fuera, y Peter y Joan en el grupo de “los elegidos”, de la vieja guardia sólo quedan Cosgrove y Crane, los eternos segundones, por acceder a un trozo del pastel. El segundo es el que peor lleva el citado síndrome (recordemos cómo se creó el puesto que él ocupa sólo para tenerlo contento y que dejase de dar la brasa), y como tal, explota, con ofensas directas a la pelirroja (pues no es tonto y bien rápido que dedujo lo que hubo detrás de tan repentina promoción)… que son contestadas por una gran muestra de corporativismo entre los socios, un apoyo decidido y firme a Joan (por omisión a las aspiraciones de Crane)… y bastante contención y entereza por parte de ella.

Curiosamente, el desencadenante de este enfrentamiento interno nos trajo al mismo tiempo una interesante trama secundaria, con pinta de emergente, que retoma la esfera de las secretarias (algo dejada de lado tras el “ascenso de categoría” de Megan). En un episodio de la pasada temporada nos habíamos adentrado un pelín en la vida de Dawn, la secretaria afroamericana (“de cuota”, pues empezaba por esos años la discriminación positiva, tal como nos recuerda el viejo Cooper), algo que parecía puramente anecdótico. Pero ahora, tras un incidente con el fichar que casi le cuesta el empleo a la secretaria de Crane (la chispa que desata el conflicto de éste con Joan), y del que ella se salva por la mencionada discriminación positiva, ha subido un escalón de responsabilidad, lo que quiere decir que tendremos más Dawn en los próximos episodios.

Pero el verdadero núcleo de Joan en este capítulo va por el otro lado,… por el del erotismo. Conocemos a su hermana, Kate, con la cual se va de juerga en la ciudad cual colegialas en busca de diversión y “acción”. Kate parece mucho más motivada en ese aspecto, mientras que Joan se muestra algo más reacia pero acaba dejándose llevar igualmente… y así acaban con sendos desconocidos. Pronto entendemos que esta actitud por parte de su hermana responde a una envidia (entendamos que sana) hacia Joan arrastrada desde siempre, tanto por su atractivo físico como por su éxito profesional… a lo que la pelirroja hace tripas corazón y le reconoce que todavía no se siente lo suficientemente valorada en la agencia, pese a su veteranía y su nueva condición. La belleza y el atractivo pueden acabar siendo una cárcel psicológica, capaz de eclipsar, por lo bueno o por lo malo, todo talento y esfuerzo.

Aunque para celos, los del Don Draper más machista que se recuerda, para quien el tremendo batacazo empresarial que fue la pérdida de Heinz (de ambas: la que ya tenían y la que querían sumar) queda en segundo plano, al ver a su mujer besar a otro hombre en un lance puramente profesional de su oficio de actriz… para el que ella se rebajó previamente a pedirle su “bendición” y él se puso la máscara de liberal y tolerante para luego quitársela y mostrarse tal como es. Llega hasta el punto de comparar el oficio de su mujer con la prostitución. Un infiel compulsivo, de noche y de día, de los pies a la cabeza, es luego así de intolerante y prohibitivo con su esposa, a la que tanto engaña. Y a la vez, con todo lo putero que es, suma otra contradicción cuando reacciona de manera totalmente puritana a una “proposición indecente” de intercambio de pareja por parte de una pareja amiga de Megan. Y seguramente, no por la parte en la que a él le toca sumar una nueva aventura sexual a su “palmarés”, sino por el hecho de que, en el paquete, le toque consentir que su mujer esté con otro hombre.

Desde luego, Mad men es única retratando el machismo de una época, desde la distancia, pero jamás invita a la lectura errónea que lleve a pensar que el relato no condena el machismo… pues lo hace repetidamente, sólo que con la sutileza y elegancia que no pueden faltar. Así, el Don más hipócrita y repugnante va a salvaguardarse ante su amante de turno (con la que se está creando una complicidad cada vez más estrecha… y por ende peligrosa), que revela que sus encuentros sexuales tienen mucho de compasivo, pues Sylvia sabe mejor que nadie lo perdido moral y emocionalmente que está el señor Draper,… lo que nos evoca de nuevo al “Are you alone?” que cerraba la temporada pasada.

Como guinda, un pequeño discurso de Don en la cena con los amigos de Megan (los de la proposición indecente) en el que explica como la publicidad, y su objetivo intrínseco de vender, acaban implicando escapismo (de la realidad social y política) y ligereza argumental en la ficción televisiva que vive de esos anuncios. El momento más “meta” de una serie permanentemente crítica con el mundo que tan glamurosamente (por fuera) retrata pero cuyas miserias morales y emocionales desnuda sin piedad, episodio tras episodio.