Parte II: LA ESTÉTICA DEL HAMBRE

La estética del hambre es un manifiesto firmado por Glauber Rocha en 1968, al tiempo que concebía cinematográficamente sus mas grandes obras: Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) y Tierra en trance (1967). A través de una defensa del Cinema Novo, el genio de Brasil ponía por escrito algunas de las ideas más potentes que puede ostentar no sólo ese cine llamado social, sino la generalidad del cine en tanto que reflejo de su tiempo.

Glauber Rocha escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el Cinema Novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la Reseña del Cinema Latinoamericano en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de Dios y el diablo en la tierra del sol, cuando el Cinema Novo se afianza internacionalmente con Glauber Rocha como principal portavoz e ideólogo. El director habla de la posición de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine norteamericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba..

Rocha deja ver su mirada al respecto: “Dejando de lado la introducción informativa característica de las discusiones sobre América Latina, prefiero pensar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos reducidos que los típicos del análisis del observador europeo. Así, mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto por esta miseria, no como síntoma trágico, sino como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende la verdadera miseria del latino”.

He aquí, fundamentalmente, la situación del arte de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solamente mentiras elaboradas de verdad -vulgarizar problemas sociales desde lo exótico- consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte, sino que contaminan sobre todo el terreno general de lo político. Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en medida en que satisfacen su nostalgia del primitivismo, y ese primitivismo se presenta híbrido, disfrazado por tardías herencias del mundo civilizado mal comprendidas porque fueron impuestas por el colonialismo.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, y su liberación seguirá estando por mucho tiempo imposibilitada por sus formas de dependencia. Desafiante, Glauber Rocha afirma que: “El condicionamiento económico y político llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que, a veces de forma inconsciente y a veces no, llevan respectivamente a la esterilidad y a la histeria”.

Y prosigue Rocha: “La indignación social provoca discursos impetuosos. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy (y también la pintura). El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización del arte popular. Pero el equívoco de todo esto es que nuestro posible equilibrio no se formula como algo orgánico, sino como un titánico y autodesvastador esfuerzo para superar la impotencia; y en el resultado de esas operaciones de fórceps, nosotros nos vemos frustrados ante los límites del colonizador. Y, si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más, el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento”.

El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo ante el Cine Mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida. Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y la mayoría brasileña no entienden. Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come pero tiene vergüenza de decirlo, y, sobre todo, no sabe de dónde viene ese hambre.

Esos films de tristeza y pobreza intentaron gritar las verdades de una realidad desesperante cuando sus gobernantes le daban la espalda. El hambre es un tumor y debe ser extirpado, se ha hecho cultura, ha nublado la razón y se ha arraigado en sus propias estructuras. Y la más noble manifestación cultural del hambre y el mendigar es la violencia. Para el Cinema Novo, el comportamiento correcto de un hambriento es la violencia, pero no una violencia primitiva. La estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado. Sólo concienciándole de que la única posibilidad del hambriento es la violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no levante las armas, el colonizado es un esclavo. Fue necesario un primer policía muerto para que el francés viera a un argelino.

A pesar de todo, esta violencia no esta impregnada de odio sino de amor; un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación. Por eso el Cinema Novo no hizo melodramas: sus mujeres siempre fueron seres en busca de una salida posible para el amor. Ya se han superado los tiempos en que el Cinema Novo necesitaba explicarse para poder existir; este nuevo cine necesita convertirse en un proceso en si mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante. Además, el Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente Latinoamericano, porque el Cine Nuevo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no de una entidad privilegiada de Brasil. Donde hay un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policíacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía y el tecnicismo, ahí habrá un germen del cine nuevo.

No tendremos por eso mayores puntos de contacto con el Cine Mundial. El Cinema Novo es un proyecto que surge en la política del hambre, y sufre, por eso mismo, todas sus debilidades. Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

La definición es ésta y por esta definición de Cinema Novo se margina la industria, porque el compromiso del Cine Industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cine nuevo depende de la libertad de América Latina. Para esta libertad, el Cinema Novo se empeña en cada nombre, desde sus más próximos hasta los más dispersos integrantes, desde los más burros hasta los más talentosos, desde los más débiles hasta los más fuertes. Es una cuestión de moral que se reflejará en el tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle que observa, en la filosofía: no es una película, sino un conjunto de películas en evolución que dará, por fin, al público, la conciencia de su propia existencia.

LOS VENGADORES – The avengers (2012) de Joss Whedon

No podemos evitar ser victimas de las modas, con el paso de los tiempos las reglas cambian, unas reglas que no tienen por qué variar repentinamente su rumbo (hacia caminos totalmente diferentes), sino que la mayoría de las veces suelen mutar dando vueltas sobre si mismas para llegar a ser lo que fueron entonces. El blockbuster, esa máquina perfecta diseñada para romper las taquillas, ha ido transformándose con los años en pro de una búsqueda cada vez más fácil y rápida del éxito instantáneo. Como la música el blockbuster ha ido perdiendo naturalidad (si es que alguna vez la tuvo), agarrándose con furia ciega a las modas, el de ahora, es un diseño muchísimo mas manufacturado, teñido de premura, rápido y ruidoso, el cual parece tener prisa por hacerse notar, y aunque Michael Bay pueda haber tenido gran parte de culpa en ello, son los tiempos de la música estruendosa, de los realities descontrolados, de las velocidades extremas y del estrés urbano, los que dictan las normas. Si no hay paciencia para ver mas allá de lo superficial, conformándonos en mirar a unos planos que vuelan a más de cuatro fotogramas por segundo, si parece haberlo para saborear una cultura del tuning que en su vacuo conformismo ansía la prontitud como única aspiración sociológica.

Joss Whedon, avispado creador de mitos televisivos, ha conseguido con Los Vengadores (sin restarle mérito alguno en su esfuerzo), sacar pecho a la hora de manejar por primera vez en su carrera un presupuesto multimillonario, y abrir, con la responsabilidad que otros no han tenido, ese circo de tres pistas que Marvel guardaba como pieza final de un más que productivo rompecabezas. La propia naturaleza de Whedon viene a desmentir aquella teoría de que en el cine palomitero todo parece estar perdido, y asume uno de esos espectáculos totales donde el escapismo es la única condición para argumentar una película tan disfrutable, dinámica, y sincopada, que haga parecer lo fácil (una historia sencilla pero entretenida, personajes carismáticos, diálogos que no traten al publico de lelo y humor inteligente), en el mas difícil todavía de los películas de superhéroes.

Whedon, sin ser ni mucho menos un autor, ha rebasado esa barrera infranqueable de artesanos al servicio de la causa de un estudio que ha visto como en poco tiempo sus franquicias han constituido el presente y futuro más beneficioso de la actual era del entretenimiento hollywoodiense, y ha querido atar en corto sus productos para salvaguardar un nombre que hoy por hoy es garantía de éxito asegurado. Whedon hace las veces de J.J. Abrams, y se luce por encima de los Jon Favreau o Joe Johnston, en una realización directa, muy fiel al espíritu de los comics, que no evita la consumación de un clímax insuperable que justifique por qué esto debe ser la gran peli de Marvel hasta la fecha (plano secuencia aparte, la batalla final es una de las set pieces más divertidas y frenéticas de la historia del cine de superhéroes), pero que tampoco corre descocado hacia ese grave error de cálculo que es dar mucha acción (miles de tiros y ruidos por segundo) y poco o nada de enjundia entre una explosión y otra. Aquí el creador de Buffy cazavampiros, respira y hace respirar a sus personajes, tomándose su debido tiempo en presentar a cada uno de ellos (aunque sin profundizar más de lo debido puesto que para eso ya están las películas individuales), y controlando mejor que bien los momentos que deben de tener en pantalla todos y cada uno sus juguetes sin que tengamos que quedarnos con la sensación de que unos están por encima de otros (a pesar de que Iron Man y Capitán América son las dos autenticas divas de la función).

Los héroes que somos

En esta doblez, Whedon pone en práctica un atractivo discurso sobre los héroes, posicionando una lectura hermosa acerca de la necesidad de creer en estos (aun con la que esta cayendo), para mantener intactas las esperanzas de una sociedad que crea y destruye iconos con cruel condescendencia. Parece clara la diferencia establecida por Whedon entre la heroica del pasado, un Capi noble, íntegro, y por qué no, ingenuo, y la heroicidad moderna de un Iron Man egocéntrico, individualista, cargado de defectos pero con enormes ganas de sentirse útil. La distancia que une a ambos carácteres es la que marca la intención de Whedon en mostrar un cine de antes (Spielberg, Donner), que se asoma (con diferente perspectiva) por el mismo hueco que el de ahora (Nolan, Singer), o lo que es lo mismo, la ingenuidad y belleza del joven que no teme a nada (un Chris Evans nacido para ser Capitán América), y el adulto que asume sus miedos y pretende expiar sus culpas con una redención a la altura de las circunstancias (la hazaña final de un Tony Stark/Downey Jr. muchísimo mas matizado y estelar que en la torpísima Iron Man 2).

En eso, los héroes, Whedon supedita los parecidos razonables que pueden tener los problemas e inquietudes del hombre moderno con la esencia de la mitología del cómic, una basta contracultura que habla de temas espinosos y de conciencia política escondiendo en los trazados coloristas de sus viñetas una mala uva que no todos ven. Queda claro que Whedon no sólo la ve, sino comprende que, sin necesidad de dotar de frialdad o trascendencia a su película, Los vengadores es el resultado definitivo de lo que la comunidad aficionada al cómic necesitaba ver.

Además Los vengadores tiene la obligación de juntar a sus héroes (un dream team invencible), por el mero hecho de justificar una de las prioridades de su guión, y por donde Whedon y Zak Penn andan en línea recta: la unión del grupo para salvar el mundo, la metáfora del trabajo en equipo, unificar todas las partes para crear un único todo. El todo (la comunión de los elementos) es la finalidad, unirse para vencer (“divide y vencerás” es lo que pretende Loki, descafeinado villano de la historia), lo prioritario en una cinta donde los egos pueden anular cualquier atisbo de triunfo.

Donde no hay duda es que Whedon sabe hacer reír al personal con chistes extraordinarios (y no todos necesariamente en boca de Stark) y un aprovechamiento máximo del gag visual (Hulk se lleva los aplausos mas sonados de la sala), y del montaje (140 minutos y al acabar deja sensación de tráiler), acierta en muchas cosas aunque no puede darle profundidad al villano, que de por si es la mera excusa para que los vengadores sean los verdaderos protagonistas, pero le da algunos momentos de gloria (el interrogatorio a lo El silencio de los corderos entre Viuda Negra y Loki), que ni en Thor (siendo lo mejor de la fallida película de Branagh), pudimos intuir.

La música de Alan Silvestri, a años luz de los terribles sonidos “zimmerianos”, es la otra ayudita extra para reconciliarnos con un cine comercial renovado y clásico al mismo tiempo (algo muy parecido al lavado de cara que experimentaron los X-Men de Matthew Vaughn), un mainstream que reviente taquillas (200, repito, 200 millones de dólares en el primer fin de semana en USA) sin tener que escupir directamente a la inteligencia del espectador.

Ficha técnica

DOMINGOS EN SERIE (29-04-2012)

Con la experiencia del pasado año y su refuerza en el actual, con la mudanza de una de las habituales reinas del verano, el mes favorito para los paladares seriéfilos más golosos va a acabar siendo abril, a este ritmo, pues confluyen en él los regresos de dos de las series más unánimente admiradas, por crítica público, y una de las más controvertidas, venerada y detestada a partes iguales, pero siempre en el punto de mira. Si llevábamos dos temporadas para olvidar, generalmente, en cuanto a estrenos, en esta hornada, que se las prometía algo más felices, la mala estrella se ha vuelto el doble de grande, y hasta se ha contagiado a los tradicionales vedos de seguridad y tranquilidad creativa como son los canales de cable, con una HBO que, tras la repentina e inesperable sangría en su carta de comedias el pasado diciembre, se ha visto “forzada” a cancelar la prometedora y tan anunciada Luck por unos motivos coyunturales, ajenos a su rendimiento real, que suenan más a cuerno quemado que a otra cosa.

Por ende, si ya se dice que más vale lo viejo conocido que lo (hipotéticamente) bueno por conocer, con lo bueno conocido no debe caber ni la más mínima concesión. Como ya anticipé en la crónica del regreso de dos de las series que ahora nos ocupan (y del “hasta luego” de la que nos acompañó siempre puntual durante el cálido invierno), el hecho de que vuelvan a confluir todas en el séptimo día de la semana hace que me vea obligado y entusiasmado, ahora que las tres han cruzado su ecuador de temporada o están a punto de hacerlo, a adelantar a esta fría y lluviosa primavera la sección de Domingos en Serie, que os lleva acompañando durante los dos últimos veranos, con breves reseñas semanales (esta vez me ceñiré de verdad a esta premisa) de las mejores ficciones seriadas de la televisión por cable estadounidense, que han establecido en el Día del Sol (que no del señor) su franka vedada de calidad, excelencia e innovación catódica.

Ojo, no descarto que una cuarta en discordia, tan atrevida como para colocarse en la noche dominical junto a semejantes colosos, acabe entrando en este club tan privilegiado. Se trata de la nueva dramedia de la HBO, Girls, interesante propuesta, una, por intentar ser la voz directamente de una generación, a la que pertenezco, en un momento tan sangrante para nosotros como el actual; y dos, porque se trata del tercer asalto a la televisión (y esperemos que el vencido, como dice el refrán) del gurú de la comedia humana contemporánea, el multifacético Judd Apatow, en un momento, un formato y, sobre todo, un cauce más propicio que el que condenó a sus malogradas pero sobresalientes one season wonders. Eso sí, antes tendrá que pasar la prueba de fuego de un análisis monográfico de las primeras impresiones que deposite, algo para lo que, como ya sabéis por experiencia o inferencia, hace falta algo más de bagaje que un único capítulo. Pero no me extiendo más, y allá vamos con las reseñas.

Mad Men 5×07: At the codfish ball

Cuando una nueva relación es tan intensa y pasional que distrae tanto del trabajo hasta el punto de que el gran jefe tenga que tirar seriamente de las orejas, la mejor solución es dejar cortar el bacalao a la esposa en el trabajo y hacer que parezca obra, o al menos, inducción de uno. Se debe tener en cuenta la ventaja cognitiva que el sexo femenino ostenta en las aparentemente recreativas y evasivas cenas de negocio, en las que el terreno de lo implícito, de los gestos y de las impresiones inmediatas pueden llevar a la pérdida o consecución instantánea de millones. La serie refuerza cada vez más el poder de la mujer, sobre todo a través de la reveladora figura de Megan, tanto en su clásico y patriarcal valor de cerebro en la sombra como al frente de la voz cantante (una suerte de híbrido entre lo mejor de Joan y Peggy), a la par que consolida la relación de Megan y Don a través de su simbiosis personal y profesional, sólo un episodio después de habernos presentando su versión más desbocada y melodramática, en más pura clave amour fou. El capítulo en el que don conoce a sus suegros, que distan mucho del concepto de pareja ideal, ha servido también para que la esperada Sally Draper experimente un frenazo repentino, totalmente accidental, en su deseo de crecer deprisa nada más empieza a brotar la flor de la inmediata preadolescencia; para regocijo de su prudentemente restrictivo padre, al que por fin vemos en esa contradictorio faceta de mujeriego que, por el contrario, sobreprotege a su hija ante el potencial asalto de tipos como él mismo. ¿He dicho ya que este hombre es la versión elegante, de alta sociedad y un ápice más contenida de Hank Moody (o viceversa, como se quiera ver)? La tan anunciada ceremonia de entrega de premios de la American Cancer Society, que galardonó a Don por aquel rompedor, atrevido y polémico artículo arremetiendo contra Lucky Strike y la industria tabaquera en general, que puso patas arriba a una ya maltrecha SCDP, no ha sido más que un mero escenario, un irrelevante envoltorio, para la confluencia y “resolución” de unos sumamente ilustrativos y reveladores conflictos, logrados, como es habitual, al milímetro.

Aprovecho la ocasión para invitaros a leer los análisis que publico semanalmente, de manera más larga y tendida, sobre cada nueva entrega de esta magnífica serie, en esa web de referencia imprescindible para todo seriéfilo que es TodoSeries: http://todoseries.com/sobre/reviews-mad-men/.

The killing 2×06: Openings

Con la trayectoria del rastro del crimen hacia el “enemigo en casa” en pleno clímax, el pasado episodio nos dejó con un cliffhanger culebrero que nos llevó, en instantes, del desconcierto a la sensación de estar siendo vacilados. Suerte (o defecto) que esta serie corrige y deshace sus golpes de intriga a una semana vista al poco de empezar cada episodio, aunque en este caso, el asunto se había hecho ya demasiado complejo. La trama política se está encauzando de la mejor manera, tras tanta crítica recibida en la primera temporada por morosa y matadora del ritmo general. Y naturalmente, no la han situado en la causalidad frontal del crimen, lo que sería ya demasiado evidente, sino en una relación íntimamente lateral, transversal, que vuelve el espectro general más complejo, entramado, y por tanto, interesante. Como no podía se de otra manera, la intencionada barrera administrativa para con la investigación de poderes económicos y políticos (con sus propias relaciones al margen, o no, del asesinato), no hace más que acrecentarse a pasos agigantados, para indignación y posterior osadía de la pareja protagonista. Lástima que la entrada en los pantanosos terrenos del culebrón a la latinoamericana se haya convertido enseguida en un lastre muy difícil de disolver.

Game of thrones 2×06: The ghost of Harrenhal

La figura del pequeño pero matón, pequeño pero ruidoso, siempre fue familiar en nuestro imaginario. Lo que sí constituye una novedad, o al menos, una opción poco explorada, es la del pequeño que mueve los hilos en la sombra con toda serenidad y al mismo tiempo mantiene su carisma con discreción y sin sobresaltos de puertas afuera. Era de esperar que un personaje tan genuino y lleno de matices como Tyrion Lannister la acabase liando tarde o temprano, pero es que además, hasta ahora sólo se ha dedicado a situar los hilos y fijar las oportunas conexiones, así que la cosa está como para agarrarse y no soltarse. Y como no podía ser de otra manera en la casa Lannister, todo queda en familiar, para lo bueno y para lo malo. Un capítulo que a los pocos nos sorprende con una baja muy importante (que tampoco nos debe consternar dado lo que esta serie nos ha enseñado sobre sí misma y sobre lo que es capaz durante el magnífico tercer acto de su primera temporada), que cambia por completo el panorama de la guerra por el Trono de Hierro, y de ahí en absoluto in crescendo hacia un clímax que se promete espectacular y desbordante, pero cuyos preparativos previos, el calculado y trabajado preclímax, constituye la chicha, el cuerpo mismo de la auténtica narración, con esa incierta luz al final de un apasionante túnel. Mientras el tablero para la gran guerra va definiendo poco a poco la totalidad de sus posiciones, la pequeña Arya encuentra en su particular odisea por fin el aliado/mentor que le ayudará a ofrecer todo el potencial que de ella esperamos y deseamos ver, y la carismática Khaleesi descansa con todo lujo del largo éxodo que le espera a ella y a su pueblo adoptivo, y empieza a diseñar su estrategia de asalto al deseado Trono. Pero, ¿renunciará por tal fin a la memoria de su amado híbrido animalesco ininteligible, y lo que a muchos y muchas disgustará, a su condición de heroína femenina independiente? Lo que sea con tal de ver a los dragones en la guerra.

Parte I: EL CINEMA NOVO

Introducción

El presente articulo pretende analizar el presente del cine brasileño, trazando un paralelismo con la época dorada del mismo denominado cinema novo, remontándose a los años ’50. Bajo el escrito de La estética del hambre de Glauber Rocha se encuentra la raíz iniciativa de un cine nacido desde la marginalidad en las épocas del mudo. En épocas de grandes cambios y revoluciones, el Cinema Novo fue la piedra angular de un movimiento estético, social y político que cambiaria el rumbo cinematográfico de su país, quien por entonces se disputaba el trono de potencia latinoamericana junto a México y Argentina. Se verá a través de este análisis que cualquier similitud con la actualidad no es pura coincidencia.

1) Orígenes del Cinema Novo

El Cinema Novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine brasileño, capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos que el país sufría. En la búsqueda por afirmar un cine verdaderamente nacional y popular se criticaba la representación que se hacía del pueblo en las chanchadas y en los filmes de la histórica productora Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, que reflejaba el desprecio por la realidad en la que se vivía; se trataba de un cine simpático a la política imperialista. Por aquel entonces existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que, durante muchos años, el cine brasileño vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera.

En el Cinema Novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías. Así se explica que los actores de Vidas secas no correspondan físicamente a los pobladores del Nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así, en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país.

2) Características del Cinema Novo

El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la 1ª Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica, una tesis que proponía un análisis del cine brasileño a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. El autor analizaba la separación entre la realidad social que viven los productores culturales brasileños y sus aspiraciones en trascender al exterior, a partir de reflejos de realidades sociales distintas y más acomodadas.

En este contexto, un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo”, no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasileño. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfase cultural entre las diversas clases sociales. Así, lo característico del Cinema Novo era el uso de elementos de la cultura popular como materia prima de un cine popular, dirigido al pueblo. Para el Cinema Novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasileño: el Nordeste y la Favela.

Desde Aruanda hasta Vidas secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó y analizó los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos la que identificó el Cinema Novo. Con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público – este último, no soportando las imágenes de su propia miseria.

3) La ideología del Cinema Novo

La visión cinemanovista fue en su momento bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Afirmación objetada por las palabras de Pereira dos Santos: “Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir. Pero además, el Cinema Novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasileña”.

Un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del Neorrealismo Italiano condujeron al cine a una representación de la vida popular. El Neorrealismo Italiano de la posguerra actuó como modelo para el cine brasileño en su ansia de autenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano-, al “cine espectáculo” que ignoraba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, en las antípodas de una producción alienante y de fácil digestión que, según el movimiento, deformaba la “verdad”.

Es innegable que el Cinema Novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los conflictos nacionales, mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor ni trascendencia al movimiento. Debe concluirse, entonces, que el Cinema Novo no fue un cine de exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político. Ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.

4) La estética del Cinema Novo

La estética del Cinema Novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concienzación del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación y la pobreza, en oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, personificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales y efectos grandilocuentes.

Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debería imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, sobre otros enfoques. No afirmo que esto fuese puntualmente a lo que aspiraba el Cinema Novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. En este caso, se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmascararlos. Se niegue o no, existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo, y en varios casos, se utilizaba la palabra “verdad”.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do Cinema Novo: “En Brasil, el Cinema Novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil”. Al respecto, Vidas secas es un verdadero tratado sobre la situación social y moral del hombre en Brasil. Es notorio, tanto en este como en otros filmes, el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el Cinema Novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del Cinema Novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un proceso a consecuencia de la censura de la dictadura militar.

Conclusión

Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda. Films de gente rica, en casas bonitas, con automóviles de lujo; films alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los films que se oponen al hambre, como si en el lujo los cineastas pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o los materiales técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia civilización. Como si con este aparato de paisajes tropicales pudiera ser disfrazada la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de films. Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. La misma visión de la miseria que, antes escrito por la literatura de los ’30, fue ahora fotografiado por el cine de los años ’60, y si antes era escrito como denuncia social, entonces pasó a ser discutido como problema político.

“Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas”. Así, como observa el ensayista cinematográfico Gustavo Dahal, va desde el fenomenológico, al social, al poético, al demagógico, al experimental, al documental, a la comedia, experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no de casualidad, va a caracterizar el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el golpe de estado en abril del ‘64. Y fue a partir de abril cuando el cine bajo la dictadura terminó amenazando, sistemáticamente, al Cinema Novo.

REDFORD, EL PATRIOTA

A lo largo de sus casi cincuenta años dentro del business cinematográfico, Robert Redford ha evolucionado en las distintas de las facetas en la que incursionó, ya sea como actor, productor o realizador. Desde ser uno de los protagonistas más promisorios y galán indiscutido en los sesenta, luego oficiando de productor y creador del festival independiente Sundance hasta hoy día, se aprecia desde su madurez una sólida filmografía como director que lo respalda. Ya sea su oscarizado debut en Gente corriente, su descarnada visión en la brillante Quiz show: el dilema, o incluso films menores como El hombre que susurraba a los caballos o la La leyenda de Bagger Vance.

Cuando en 1865, en tiempos de la Guerra Civil, el Presidente Abraham Lincoln, el Vicepresidente Andrew Johnson y el Secretario de Estado William H. Seward se ven involucrados en un atentado, se realizó un juicio que pretendió una condena sin precedentes contra los acusados a manera de resultar ejemplificadora y a los fines de pacificar la nación. El film relatará dicho proceso judicial y a sus implicados. En escena aparece Frederick Aiken, un héroe de guerra condecorado por el ejército de la Unión.  Aiken es el encargado de defender a una mujer, Mary Surratt,  involucrada en el asesinato de Lincoln. Sus ideales y compromiso con la patria son tan nobles cuanto irreales para los tiempos que corren. Su personaje también enfrenta una crisis consigo mismo y con sus ideales patrióticos, lo cual le constituye en uno de los personajes mas interesantes de todo el film, incluso por encima del tratamiento dramático que recibe la acusada.

Redford siempre demostró encontrar el tono, dominar el género, trabajar con pulcritud y hacer mucho en términos de calidad, con poco material disponible. Tampoco le faltaron buenas intenciones para aventurarse en el thriller político y cuestionar la administración de Bush, como lo demostró su más reciente film Leones por corderos. En La conspiración, retoma esa misma senda en un ejercicio de género que combina el ámbito judicial con el drama histórico de denuncia en épocas de la Guerra de Secesión. Para esta empresa se apoya en su indudable conocimiento del género y en un elenco destacado que cuenta con figuras del calibre de James McAvoy, Tom Wilkinson, Danny Huston, Kevin Kline, Robin Wright y Evan Rachel Wood.

El cineasta defiende los valores fundacionales americanos, retrata una sociedad corrompida, vulnerable y decadente y cuestiona al poder de turno señalándolo como máximo responsable. El personaje de Surratt es entonces convertido en un culpable necesario para aliviar un dolor con el que empatizamos y nos identifica hasta el punto de martirizarnos junto con la víctima, colocando a los acusadores en un lugar impiadoso y cruel. Las maniobras ilegales y el oportunismo político son algunas de las aristas mas abordadas para contar una historia de venganza en el nombre de la patria. Redford ejecuta un film sin ambigüedades, de buenos contra malos, aún a costa de pagar un alto precio por tal elección argumental. Así de directo, seco y cortante resulta, y también falto de contrastes. Esta dualidad tan marcada puede resultar algo manipuladora y estereotipada en su mensaje final: el absolutismo fomenta y gobierna su postura histórica.

Ficha técnica

EN TIEMPOS DE CRISIS

Margin call no es meramente un film más que se acerca a retratar la crisis financiera actual. Es un acercamiento al tema que tiene algo de especial en él, ya que no utiliza como fondo argumental construir su historia a través de las víctimas de dicha crisis, ni de las consecuencias que ésta propensa. El debut cinematográfico de J.C. Chandor se centra, en cambio, en representar a los responsables de la crisis. Un elenco de notables (Jeremy Irons, Stanley Tucci, Paul Bettany, Demi Moore y Kevin Spacey) brinda actuaciones brillantes y se mete de lleno en un complejo guión que intentará disectar los complejos origines del estallido bursátil.

El film transcurre casi exclusivamente dentro de las oficinas de una empresa, allí se narran 36 horas de acción dentro de una financiera transcurriendo su momento mas crítico, su momento decisivo. Entre despidos al personal, un operario descubre el big-bang de la crisis y cómo un desencadenante dominó lo que potencialmente sería una bomba estallando en pleno Wall Street y la consiguiente debacle económica para Estados Unidos. Como leit motiv retrata a los mas poderosos como responsables de la crisis y hace valer la fama de ingratos y codiciosos que estos traen consigo. Despiadados e inescrupulosos que no dudan un instante, sin el mínimo atisbo de culpa alguna, en tomar decisiones por demás injustas con tal de no perder un centavo, humillando a quienes están por debajo de ellos en la impiadosa pirámide laboral, que en este autentico tsunami bursátil arrastra a todos consigo, desde el primero hasta el ultimo que detenta la cadena de poder.

Esta ópera prima se centra en retratar a estos oscuros personajes, examinando su no humanidad sin ambigüedad posible. Hombres de negocio de alma corrupta, dueños de unos matices ideológicos bastante cuestionables. Preocupados por el grosor de sus bolsillos, su ambición no conoce límites a la hora de engrosar sus chequeras. En manos de ellos se encuentran las determinantes y, a la postre, irresponsables decisiones que guiará el rumbo económico de una nación. Pese a su notoria cadencia narrativa, como thriller el film funciona correctamente. Y en la expectativa de esta vorágine también puede rastrearse el germen de la perversión. Es cierto que causa cierta fascinación o al menos un sólido atractivo contemplar este efecto aniquilante que proporciona la crisis. Un medio ambiente siniestro que entre cuentas bancarias y cálculos matemáticos trasluce frialdad, cinismo y crueldad. Sobrio en su ejecución, por momentos se detiene en diálogos por demás técnicos demasiado pretenciosos y densos en lo conceptual, pero se vuelve mas interesante cuando aborda el esquema de relaciones laborales. La crisis financiera actual ya ha sido abordada con anterioridad en la gran pantalla.

En otros tiempos, Ladrón de bicicletas retrató la crisis italiana de la posguerra, Los lunes al sol el desalentador desempleo en España o Wall Street la fiebre financiera en plenos años ’80. Por estos días ha vuelto a ser un tema recurrente: desde el documental oscarizado Inside job, pasando por la muy bien lograda The Company Men hasta llegar a la ultima incursión televisiva de Curtis Hanson en Malas noticias (Too big to fail). Con eficacia, madurez y compromiso Margin call tiene el suficiente peso propio elevar la propuesta, convertirse en un producto de gran calidad y así retratar un hecho contemporáneo con la pertinente gravedad del tema y su necesidad de ser esclarecido.

Ficha técnica

Se dice que el domingo el Señor descansó de la creación del universo. Quizás es por eso que se reservó las mejores series de televisión para degustarlas tranquilamente ese día, imponiéndonos de paso su agenda al resto de mortales creados a su imagen y semejanza. Hace un par de semanas comentábamos la ansiadísima vuelta de Mad men, seña y ejemplo de excelencia catódica. Y la pasada, la controvertida pero apasionante The killing y la magnificada y omnipresente Juego de tronos aterrizaban con sus sophomore seasons (las de la verdad, según ciertos iluminados) mientras que la lenguaraz, desenfrenada, trasnochada y más que nada irresistible Californication culminaba su lustro de vida dejándonos con una exultante dosis de lo que mejor maneja: el deseo, de siempre querer más y más. Ante tal avalancha de ficción dominical no quedará otra que marcarse una tercera etapa del contenedor Domingos en Serie, por primera vez en edición no veraniega. Pero antes, toca dejar algunos apuntes de dos regresos y un “hasta la próxima”.

Californication: circularidad, cliffhanger y monogamia.

La gran mayoría de los análisis coinciden en lo mismo, y a estas alturas, negarlo sería de ciegos: la rotunda redundancia cíclica por la que fluyen los cinco claros protagonistas de esta serie (no sólo su céntrico frontman y su inseparable e inerranable escudero, sino también el trío de féminas, cada vez menos contracampo y más centro ¿moral? del relato) es tan férrea e indivisible que los añadidos más eventuales o duraderos desparecen naturalmente del mapa en un momento u otro. Ya no se puede decir que sea un defecto, sino una característica intrínseca, definitoria e inseparable de la serie, que a través de la negación absoluta en el terreno de lo explícito y los continuos golpes no hace más que patentar la monogamia en un horizonte aparentemente inalcanzable pero que jamás estará de estar ahí, al igual que lo está la vuelta a Nueva York en las vidas de este quinteto recíprocamente tóxico pero dependiente.

Esta reafirmación (esperemos que definitiva) queda, no lastrada, sino eclipsada por monumental cliffhanger, recurso hasta ahora inédito en la trayectoria de la serie, al menos en este grado tan cortante e impredecible, y que, dado el título y sobre todo la onírica secuencia inicial de la season finale, hizo temer lo peor. Con la incertidumbre en su punto más alto, el resto son meras cábalas. Algunos se empeñan en mirar el innecesario estiramiento de un relato que para muchos tuvo su (no) final ideal a finales del pasado año, cerrando el círculo con los mismo Rolling que lo abrieron. Pero a mí me queda simplemente la sensación de inmortalidad de una serie que parece llevar impresa la fecha de caducidad en su frente, pero que nos causa tal adicción (paralelamente al factor erótico que copa la obra desde su mismísimo título hasta los pequeños detalles) que no podemos abandonar ni con todos los déjà vu del universo ficticio. Hasta el año que viene, Moody, Runkle y familia(s).

The killing: ¿el enemigo en casa?

Hablando de cliffhangers, el de la season finale de esta serie, uno de los estrenos más destacados del pasado año, resultó uno de los más polémicos de su especie, en una adaptación al que los más escépticos/exigentes/cenizos acusaban precisamente de abusar y malemplear este recurso tan delicado y puntiagudo. Si en ese montaje paralelo final tan característico de la criatura de Veena Sud el universo argumental (criminal) y nuestro respectivo esquema mental se ponía patas arriba, las piezas (re)dispersadas empiezan a trazar ahora un puzzle de naturaleza bien diferente al que la notable primera hornada fue construyendo.

Más que nada, porque todas las teorías conspiratorias que afectaban a esferas sociales más altas y organizadas parecen ahora venirse abajo, dejando a estas últimas como efectos colaterales, ya sea en modo de afortunada oportunismo o de malograda diana del gran tiro por la culata. Esta serie nos empezó enseñando a sospechar de todo, de todos, y con el aparente esclarecimiento de la trama nos fuimos olvidando de esto. Y por ende, nos olvidamos de ese principio no escrito que dicta que la solución, muchas veces, ha estado delante de nuestras narices todo el tiempo. Y cuando esa solución responde a semejantemente funesto interrogante, es como para echarse a temblar, ¿no?

Juego de tronos: la antesala del fuego.

El mismo eslógan con el que la serie aterrizó, con tantísima fuerza, la pasada primavera (paradójica e irónicamente), dejaría claro el mecanismo de “creación de horizonte” de la nueva niña bonita de HBO (al menos de cara a un público más masivo): el advenimiento de un evento, una serie de eventos, que pondrían en peligro el universo que aún no habíamos conocido. Pues bien, lo que de primeras se definió bajo ese concepto más abstracto, en su transfondo, de “invierno”, ahora se materializa en un mal mucho más inequívoco y sin lugar a indiferencia: la guerra. Una guerra cuyo caldo de cultivo se coció calculadamente a lo largo de un inicialmente moroso pero finalmente compacto y potente primer volumen, y ahora se mueve por las propias inercias de aquel, aunque tanto las posiciones en el tablero como las reglas del juego, si es que las hay, se encuentran en plena fase de fijación.

Quizás esto haga palidecer de nuevo al relato de un cierto espesor inicial, pero conocida la recompensa posterior en el pasado, y la seguridad de que ahora no habrá que esperar tanto para saborear el auténtico corazón de la trama, ayudan a un sucesión más fluida e in crescendo de los diferentes lances, en los que el clan Lannister destapa de manera cada vez más explícita su innata infamia y esa pequeña y tapada promesa llamada Arya Stark se va haciendo realidad. Y ojo, que Daenerys todavía no ha puesto sus cartas sobre la mesa.

EL TOPO –  Tinker Tailor Solder Spy (2011) de Tomas Alfredson

Ver El topo es una grata experiencia que nos transporta en el tiempo. Un viaje hacia un cine de espías que no pasa de moda y que está concebido de la misma manera que aquellos clásicos que dieron vida al género en su apogeo, hace cuatro décadas. Un viaje en el tiempo a la mismísima Guerra Fría. Adaptado de la novela homónima de John Le Carré, tanto novela como film tienen una nutrida historia detrás que une la literatura, el cine y la televisión. En 1961, Le Carré publicó Llamada para un muerto (Call for the dead), donde aparecía por primera vez el personaje de George Smiley (protagonista de la película). En 1968, dicha novela tendría su adaptación cinematográfica homónima (originalmente titulada The deadly affair), a manos de Sidney Lumet. Recién en 1974 se publicaría El topo, concebida como una continuación de la novela anteriormente mencionada y que daría como fruto una serie televisiva emitida por la BBC y protagonizada por Alec Guiness en 1979.

Mas de treintas años después, la historia regresa a la gran pantalla. Y aunque hablamos de lealtad y violencia intrínseca en los personajes inmersos en la historia, sabemos que son valores atemporales. Al igual que el miedo o el ansia de poder que los paraliza o moviliza. Ese enfoque puesto en las reacciones humanas plantean el tratamiento realista que reciben sus personajes y que funciona como disparador argumental. Así, mediante una construcción de climas densos y agobiantes, se devela la trama de un espía ingles infiltrado en el servicio de inteligencia soviético que vende información y que debe ser descubierto y eliminado.

Tomas Alfredson da rienda suelta a su inventiva para jugar con los códigos del genero y adentrarnos en el tan particular mundo del espionaje, sus lugares, personajes y temáticas mas transitadas. Para ello cuenta con un autentico “All-Star” de interpretes británicos, que conforman un reparto brillante: Gary Oldman, John Hurt, Toby Jones, Colin Firth, Tom Hardy y Stephen Rea. Personalidades contrapuestas, héroes y antihéroes, juegos de inteligencia, sospechosos a la vuelta de cada esquina, intenciones ocultas, ideologías de grupo, traiciones por doquier y espías con licencia para matar confluyen en este relato que conjuga en dosis muy medidas con un ritmo pausado y sobrio -bien british- todos los elementos clásicos del subgénero.

La prolijidad narrativa que se erige como un pilar en donde se construye la historia no es una característica a menospreciar, y desde esa paciencia y cadencia la historia va tejiendo su complejidad. Por momentos se convierte en la ausencia misma de acción y la sensación que todo está por suceder, y en esa intriga primordial reside su principal virtud. En tiempos de thrillers vacíos, de historias huecas y previsibles, de persecuciones y efectos visuales estruendosos y con mas pretensión de espectacularidad que fines concretos. Por medio de su mecanismo minucioso, El topo hace un culto de hacer cine a la antigua. Ese atractivo que no pasará nunca de moda.

Ficha técnica

El tremendo parón, y consecuente sufrimiento espectatorial, al que Weiner, Lionsgate, AMC y demás partes contratantes nos sometieron durante todo este tiempo, no ha hecho más que incrementar, multiplicar, alimentar ese vilo, esa expectativa creada ante la repentina sucesión de acontecimientos contra todo pronóstico en la recta final de esa excelsa cuarta temporada que nos deleitó en el verano de 2010. Con el efecto sorpresa en el paladar, hemos tenido tiempo de sobra para darle vueltas y vueltas al “¿qué viene ahora?” que caracteriza a cualquier pausa entre temporadas, máxime en una serie con tal atrevimiento (y habilidad) para las largas elipsis entre volúmenes como esta.

La de este nuevo período no ha sido excepción, aunque, naturalmente, no llega a los naturaleza casi de reset que tuvo el salto de la 3ª a la 4ª. Sea como sea, todas las preguntas se encaminaban, se resumían, hacia una única cuestión: los motivos de Draper, qué pretende, qué trama, qué le ha llevado a esa repentina decisión que revolucionó su vida privada y, necesariamente, profesional en la pasada season finale. Si la cuarta hornada nos planteba el interrogante “¿quién es Don Draper?” y nos hizo creer que conoceríamos la respuesta, el arranque de esta temporada, en una doble entrega, casi en forma de largometraje autoconclusivo (y una demostración de su capacidad, no tan evidente, de jugar con los formatos), no hace más que corroborar las más que probables conclusiones finales a aquella pregunta: nunca estaremos por completo dentro del cerebro del otrora llamado Dick Whitman, y es más, de momento, incluso con todo lo que nos ha sido revelado hasta ahora, aún lo conocemos más bien poco.

Enfrentando de la manera más invisible posible la temida crisis de los cuarenta, se muestra más afable y sosegado que nunca, lejos de esa vena férrea y cínica que lo caracterizó siempre. Ahora ya no separa en ningún momento su vida personal y profesional, teniendo a su nuevo objeto de deseo oficial todo el tiempo en la oficina, viviendo, de paso, una segunda juventud sexualmente hablando. Todo ello, por exceso y por defecto, lo aleja de ese instinto tiburonesco que caracteriza las dialécticas del sector masculino de la serie, y en especial el suyo. En la esfera más estrictamente profesional, le toma el sentido, en este aspecto, su otrora archienemigo, Pete Campbell, parece reemplazarlo (incluso en el aspecto más puramente descriptivo, a través de esos viajes en tren que nos recuerdan a los del Draper de la primera temporada) en ese duelo, no tan despejado y definitivamente mucho más espinoso, de las nuevas generaciones, representadas ahora por él (y esperemos que Peggy, muy pronto), contra la vieja guardia (Cooper, Pryce y sobre todo Sterling).

Un duelo en el que Don aparece como termómetro, y esperemos que como mediador aventajado, en un escenario de precariedad e incertidumbre financiera de la compañía, en pleno relanzamiento (otra vez), con una guerra más encarnizada que nunca por las carteras de clientes que nos dará más de una situación intensa. Y aunque aquella aversión mutua entre Draper y Campbell haya mutado sustancialmente en la pasada temporada, y siguiendo la lógica natural, sin retorno, no se sabe muy bien qué dirección tomará el protagonista de la serie en un conflicto que sólo acaba de empezar, y en el que puede saltar todo por los aires, realmente. La guerra sucia de Roger con el joven socio es evidente, poniendo incluso en peligro los intereses de la compañía en aras de su caprichoso ego, y al igualmente ambicioso pero mucho más aduro y asentado Campbell no le queda otra que contraatacar. De momento, lo que nos dejan claro es que Don se ha contagiado del síndrome Sterling, siguiendo sus mismos pasos: con una mujer mucho más joven, proveniente de la convivencia laboral, y distrayéndose más de la cuenta en sus vicios personales dejando el devenir corporativo en manos del talento joven. Roger así lo percibe, y lo juzga, vacila (con mucha mala vena) y también aconseja.

Ojo con Megan: esa cara bonita con ambiciones puede estar escondiendo un personaje muy interesante. Funciona como media naranja de Don en todos los aspectos de la oficina, laborales y extra-laborales, pero tampoco se limita a circundarse a un segundo plano, sino que se muestra proactiva y con ganas de avanzar. Conoce el gran secreto de Draper en mucho menos tiempo del que tardó su anterior señora, lo que complica más aún el interrogante sobre qué pretende aquel. Comprobamos su principio de femme fatale histérica, así como una de las escenas más sensuales de la historia de la serie, a través de un muy logrado y calculado número musical diegético, de esos en los que Mad Men apenas se prodiga, punto culminante de una fiesta más incómoda de lo que parece, y en la que, por otra parte, tanto la ropa, tirando a colorista, como la música, sugieren los principios de la revolución cultural y social llegando a las esferas sociales elevadas, de la que ya se dieron atisbos en los pubs suburbanos que frecuentaba Peggy con sus nuevas amistades (y su actual pareja oficial). No descartemos que inserten este retrato, de momento implícito y circunstancial, en alguna trama episódica, en relación con alguna campaña de turno.

Muchos han echado de menos a la antigua señora de Draper, ausente en el episodio. Pero siguiendo la línea lógica de los acontecimientos, y del desarrollo de los personajes, pongo la mano en el fuego a que el conflicto entre ella y su ex-marido, tras aquella logradísima conversación que cerró la pasada temporada, seguirá teniendo como escenario principal de batalla al personaje revelación, una Sally a la que el salto de edad (medianamente acorde con la correspondiente elipsis) imprimirá con toda seguridad un salto aún más grande en su potencial argumental. Por ahora, poco la hemos visto, ni sabemos realmente en qué punto se encuentra la relación con su nueva “madrastra”. Sinceramente, no hago más que esperar por tramas en esta dirección.

El personaje que ha pegado un giro de 180º ha sido Joan, que finalmente ha tomado la decisión más constructiva. De la noche a la mañana, a ojos del espectador, mudará de profesional eficiente y carismática a madre trabajadora (nueva figura social por aquel entonces que Weiner no se ha resistido en retratar), y prácticamente, madre soltera, ya que su marido sigue en ese absurdo llamado Vietnam. Hemos conocido a su madre, la clásica instancia de mujer y ama de casa que, incluso trabajando, renuncia a cualquier crecimiento profesional a favor de cuidar a sus hijos y llevar una casa (en el otro extremo se encontraría, por tanto, Peggy Olson, con la que la pelirroja ya tuvo algún enfrentamiento en este aspecto, sin llegar al fuego). Una figura en la que Joan se niega a caer, demostrándose, a sí misma y a los demás, que es posible compaginar ambas trayectorias vitales. Lo cierto es que todos la apoyan en la oficina, aunque la parte contratante más “interesada”, Sterling, apenas cruza miradas más allá de un breve saludo (y un retruécano verbal incluido). Evidente, ¿no?

Precisamente esos momentos cómicos, desde el gag y el equívoco más típico de las screwball comedy hasta esos juegos verbales rápidos y (no tan) discretos, más habituales, han aparecido con especial frecuencia a lo largo de esta premiere doble. Porque, como comicidad en segundo plano, en sí, no es del todo novedad, con lances en la pasada temporada al más puro estilo Jacques Tati. Por momentos rozan el humor negro en la línea de la excelsa A dos metros bajo tierra, y este juego cómico, subordinado al relato dramático, explota en un epílogo que roza el absurdo (positivamente hablando), resolución de esa aparentemente inconexa minitrama paralela de las protestas del colectivo afroamericano, cauce por el cual canalizarán ese retrato social transversal que tanto empaque le ha dado siempre a una serie que, en ocasiones, rebasa la perfección.

No considero producente hablar de tronos absolutos en la producción cultural, y menos en un arte tan cambiantes y maleable como el de la ficción seriada. Debemos disfrutar las buenas series (y también las no tan buenas, ¿por qué no?), sin rompernos la cabeza intentado discernir si esta es mejor que la otra, aunque casi siempre lo acabemos haciendo. Mad Men hace tiempo que se ganó un hueco en el Olimpo de las series, y la nueva hornada sólo acaba de empezar y pinta muy bien, manteniendo el nivel, lo que ya es muchísimo.