LOS GRIMM EN LA ESPAÑA NEGRA – ‘BLANCANIEVES’, de Pablo Berger

BLANCANIEVES (2012) de Pablo Berger

Blancanieves torera y los 7 enanitos del circo de las maravillas (u horrores). Semejante batido folclórico-mitológico sólo se podría predecir en un gag de la enésima criatura de la estirada franquicia Shrek, o bien en una suerte de versión española de la fabulosa sitcom Community, a cargo de la troupe de Muchachada Nui. Pero ojo, no esperemos tan poco un calco paso a paso de la trama clásica del cuento, universalizado desde la tradición germánica por los hermanos Grimm, en la que la aportación diferencial sería un mero revestimiento del contexto, no. Es más, se hibrida por momentos con puntos de fuerza más propios de la Cenicienta, así como la nula atención que le da a un elemento fundamental e instrumental del argumento tradicional como es el espejito mágico, o el gag autorreferencial con el número de enanitos.

En las antípodas de sendas versiones de Blancanieves que Hollywood estrenó en 2012 (una de las cuales, de acuerdo a David Tejero, más que para olvidar), ha sabido recoger el buen karma de la estética pre-clásica conseguido por The artist, excepción por encima de todas reglas que encontró la poderosa fuerza pro-galardones de los Weinstein, pero que como excepción que fue, no se antojaba tan susceptible a convertirse en moda pasajera o tendencia. De esta manera, el “tapado” Pablo Berger se sirve de la presencia permanente de la banda sonora para reforzar su potentísima fuerza estética, la cual, por otro lado, no debe conducir al engaño sobre el verdadero retrato significativo de ese pilar visual y argumental que en la película es la tauromaquia, a la que mueve conceptual y dialécticamente, con base puramente simbólica, de la gloria y la épica al dolor, la crueldad, el despojo y la muerte, a la par que relacionándola estrechamente con la inmoralidad de los barones del espectáculo (leit-motiv del relato en segundo plano) y el retraso social e intelectual de la España feudal sureña.

Todo ello, sin dejar para nada explícita su visión a lo largo de un fluido y calculado metraje, y eso que estamos ante un “cuento infantil”, ese formato narrativo que deja sus códigos morales (y didácticos) bien descarnados, en la superficie más visible (y ya al margen de la moraleja). Como tal, las fuerzas del bien y del mal se concentran en sus extremos sin concesiones, y siguiendo la línea violenta y oscura de las versión original de los cuentos tradicionales, previa a la edulcoración con la que la factoría Disney los implantó en el imaginario colectivo occidental (desnudando emocionalmente a los niños ante el ulterior descubrimiento de la innata crueldad humana en su vertiente más consciente). Al margen de un (posible) alegato contra el consumo de carne animal (con lo que retiró el elemento caníbal del relato original), los juegos de perversión sexual y dominación o el maltrato al enfermo y desvalido hacen, si cabe, una villana aún más integral de esa infame madrastra de chal y peineta que nos trae una soberbia Maribel Verdú, puede que en su papel más interesante hasta la fecha.

Como guinda, ese romanticismo auténtico y heterodoxo derivado de la traslación del príncipe azul y el beso del despertar al terreno hiperrealista de los más desfavorecidos por el reparto biológico, abocados a convertir su desgracia en su pan a modo de entretenimiento para las masas (al más puro estilo Tod Browning), en los ultimísimos compases de una narración invadida por la infamia hasta en su mismo epílogo. Una clasicista joya contemporánea, local y a la vez universal, por encima de la estética y el folclore.

Ficha técnica

 

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