EL CINE ARGENTINO DESDE LA CENSURA HASTA NUESTROS DÍAS

“Se van a acabar para siempre la nostalgia, el recuerdo de un pasado sórdido, la lástima por nosotros mismos. Se acabó la temporada que ha durado treinta y ocho hermosos años, estamos en mil novecientos setenta y siete, somos adultos, a lo mejor un poquito contrahechos, pero adultos. Ya no tenemos papá. ¿Qué cosa, eh? Somos huérfanos gracias a Dios y estamos maravillosamente desamparados ante el mundo. Bueno, pues hay que enfrentarse al mundo y con esa cepa que nos da ese aire garboso tenemos que convencernos de que somos iguales a los otros seres que andan por ahí, por Francia, por Suecia, por Inglaterra. En septiembre ya no vamos a reunirnos solos en la madrugada para contarnos nuestras penas, para mirarnos el ombligo, para seguir siendo mártires, para sufrir. No. A partir de ahora y aunque sigamos siendo igual de minusválidos, vamos a intentar luchar por lo que creemos que hay que luchar: por la libertad, por la felicidad. Hay que hacer algo ¿no?, para alguna cosa tendrá que servirnos el cambio; pues venga, vamos a cambiar de vida. Se ha terminado eso de ser víctimas de la vida, hay que vencer a la vida. Hay que tomar el mando en la cama. Si lo que quieres es un televisor en color, cómprate el más grande que encuentres porque es lo que quieres, no ahorres cuatro perras para dejarlas a los hijos, disfrutad de la vida vosotros porque es vuestra vida y porque además esas cuatro perras luego no van a ser nada. Hay que empezar a ser libres. Yo también quiero ser libre. No quiero tener que mentirme tanto. Sé que tengo que hacer algo… a lo mejor escuchar, escuchar más a la gente o hacer un programa de radio para adultos, para hablar de las cosas de hoy, porque… porque no podemos pasar otros cuarenta años hablando de los cuarenta años… No soy político, ni sociólogo pero creo que lo que deberíamos hacer es darnos la libertad los unos a los otros, aunque sea una libertad condicional. Pues vamos, yo creo que sí podemos hacerlo, creo que sí. No debe preocuparnos si cuesta al principio, porque lo importante es que al final habremos recuperado la convivencia, el amor, la ilusión. Pues no cabe duda: al vegetar estamos acabando. Vamos a vivir por algo nuevo. Vamos, vamos a cambiar la vida por nosotros. Vamos.”

[Monólogo final de Solos en la madrugada (1977) de José Luis Garci]

El golpe de estado del 24 de marzo de 1976 dio inicio a uno de los periodos más oscuros, más sangrientos, más nefastos (sino el que más) de la historia argentina. La cultura del miedo que reinaba de forma impune por aquellos años también se hizo eco en un medio tan masivo como el cine, y es por eso que se hace inevitable repasar aquellos años setenta sin evitar el manto ensombrecido que la dictadura militar posó sobre él. Donde el cine nacional sufrió una de sus etapas mas vacías en cuanto a calidad fílmica como también más siniestra en cuanto a los films “oficiales” que se dieron a conocer por aquellos años. Dos bandos dividían al espectro cinematográfico: los cineastas liberales que, por tener que callarse, debieron exiliarse; y los cineastas cómplices, que fueron la voz en el cine de la impunidad que por aquellos años gobernaba el país.

El cine argentino sufrió sus etapas de crisis a lo largo de su desarrollo y de su historia acompañando democracias y golpes de estado sucesivos que disminuyeron su progreso como potencia cinematográfica. Sin embargo, la década de los ochenta resultó de un vacío artístico sin igual en un cine que estaba reacomodando sus piezas, al ritmo de la democracia. Lo profundo de la crisis del cine argentino de los setenta tiene que ver con la realidad que se vivía a nivel político y social y a la lamentable comunión con cierto cine muy difundido y alabado por aquel entonces. Para ilustrar tal complicidad bien vale citar el film Los muchachos de antes no usaban arsénico (José Martínez Suárez, 1976) que había sido el primer film conocido luego de la toma de poder por parte de la Junta Militar y cuya temática había resultado más que molesta en términos políticos para el momento, lo que terminó con el exilio de sus artistas, en un éxodo incesante que apenas estaba comenzando. Luego llegaría Soñar, soñar (Leonardo Favio, 1976) un film que comercialmente no haría demasiado ruido quizás en una apuesta demasiado arriesgada y personal para los tiempos de censura que se vivían y seria el continuar de una década tan exitosa para Favio como lo había demostrado con sus obras anteriores. La censura avanzaba a pasos agigantados, resultaba complejo e intrincado para los directores estrenar sus películas sin restricciones. La persecución artística fue parte de un plan siniestro para acallar ideas, emprendida que alcanzo limites inusitados al momento en que se prohibía hacer referencias al cuerpo militar, ya sea en tono de bromas o de manera acusatoria.

Del oscuro período se puede resumir que hubo incontables exiliados, que casi no hubo representación argentina en festival internacional alguno, que hubo cineastas desaparecidos, que hubo artistas que celebraron el período y colaboraron desde su lugar de “no compromiso” brindando un entretenimiento “liviano”, desde Carlitos Bala hasta Los Superagentes. Al mismo tiempo, en esta época se dio el nacimiento, formación y estrellato como artista de Ramón “Palito” Ortega, quien se estrenó como director en 1976 con Dos locos del aire, un macabro elogio a las fuerzas militares por entonces en el poder encubierta mediante la falsa defensa de los símbolos patrios. El próximo film de Ortega, Brigada en acción, resultaría una bajada de línea aun más marcada, casi como una propaganda oficialista sin ningún tipo de reparos ni sutilezas. En Nacidos para la aventura (1979), también de Ortega, se festejaba una nación de paz que no podía estar más en las antípodas de la realidad, mientras que en Qué linda es mi familia (1980) el imperdonable Ortega compartía cartel con Luis Sandrini en una película que proporcionaba una lectura bien oscura sobre la paternidad y la adopción, alusión nada casual a los desparecidos de aquellos años de plomo.

Símbolo inequívoco del cine de aquellos años, La fiesta de todos (1978) es un emblema de las películas oficialistas, realizadas con motivo de la celebración del Mundial de fútbol. El documental, dirigido por Sergio Renan, y con un claro mensaje político, tomaba ventajas de la situación para hacer los discursos apropiados. Al film se sumaron figuras reconocidas del periodismo deportivo, así como también Luis Sandrini y Juan Carlos Calabro, cómplices de reproducir una ideología nefasta por donde se mire. Enrique Carreras y Emilio Vieyra serian dos cineastas sumamente vinculados al gobierno militar en la contribución de ambos para con la cinematografía nacional más partidaria por aquellos años. El primero con la ultraconservadora Así es la vida y el segundo con Comandos azules, una encendida defensa de las controvertidas fuerzas policiales. Pero no todo estaba perdido en el mapa cinematográfico de aquellos años de censura. Mas allá de funcionar como productora para los films de entretenimiento de Olmedo y Porcel en años posteriores, Aries se encargó de producir La parte del león (1978), opera prima de Adolfo Aristarain, un policial muy logrado en una historia que bien marcaba la traición y la paranoia de aquellos años. A este film le seguiría en calidad otro muy buen exponente independiente dentro de tanta mediocridad como Tiempo de revancha (1981), también de la mano de Aristarain, un cineasta que aportó inteligencia y valentía a una sociedad adormecida y acallada.

Con la llegada de la democracia el cine volvió a respirar aires de libertad de expresión, destape sexual y rebeldía contenida. Con seriedad y apelo a la memoria, se propuso más de una vez, y con mejor o peor suerte, denunciar el período de dictadura por medio de películas que retrataban aquellos años oscuros. Así, el film Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999) quizás sea uno de los más recordados, logrados y sentidos al respecto. La Guerra de Malvinas vivida en tiempos del proceso fue otro tópico sensible de tratar por la cinematografía local. Iluminados por el fuego, de Tristán Bauer, sea quizás uno de los retratos mas acertados sobre el conflicto. El cine argentino vivió a comienzos de los noventa una etapa de transición ya dio lugar a una realidad que, a decir verdad, depara certezas e inquietudes por igual. Entre promesas y augurios de un cine renovado y de calidad, nuevos realizadores se fueron haciendo paso en medio de la complicada maquinaria de la industria cinematográfica argentina, gestionada por el INCAA, cuyas labores administrativas también sufrieron los embates y las intermitencias de una realidad socio-política cambiante, corrupta e incierta. El cine de Juan José Campanella cobró relevancia internacional y sus obras El hijo de la novia y El secreto de sus ojos lo llevaron a las puertas del Oscar, la última repitiendo el hito logrado por La historia oficial, de Luis Puenzo, casi tres décadas después.

El peso de la publicidad fue determinante tanto para conseguir atraer a la audiencia como para marcar la temática misma de la película, y el cine local comenzó a marchar al ritmo de los negocios cada vez más globalizados, al tiempo que las megacadenas internacionales fagocitaron los últimos estandartes de cine-arte o cines de barrio. No es fácil conseguir publicidad para las pequeñas producciones independientes que buscan primero estrenar sus films -y triunfar, como carta de presentación- en festivales internacionales, para luego tener un parámetro más seguro a la hora de desembarcar en territorio local. Muchas veces, en pos de un cine cuya estética fílmica no siempre va de la mano con las historias verosímiles a las que el público se pueda identificar, el cine local se debate para conseguir el equilibrio entre el espectro de audiencia y la calidad de producción. Esta realidad lo posiciona con resultados mixtos y la sensación agridulce de que al producto lo condiciona, para su éxito o su condena, la audiencia misma, produciendo indefectiblemente un quiebre. La marca autoral de Pablo Trapero, Daniel Burman y Adrián Caetano son un ejemplo de sólidas y válidas herramientas fílmicas, mientras que la narrativa pueril y la mentalidad comercial de la olvidable Peligrosa obsesión y su millón de espectadores lo demuestra.

Los mencionados realizadores Caetano (Un oso rojo), Trapero (El bonaerense) sumados a Damián Szifron (Tiempo de valientes) pertenecen a la nueva generación. Lucrecia Martel, por su parte, se convierte en una suerte de heredera de la inolvidable María Luisa Bemberg, potenciando un boom femenino detrás de cámaras que continuaron sus colegas Anahí Berneri (Un año sin amor), Julia Solomonoff (Hermanas) y Albertina Carri (Géminis). Con una concepción autoral cinematográfica sólida y con una visión del contexto comercial y artístico apabullante, Martel impactó a la escena cinematográfica mediante films como La ciénaga o La niña santa, obras de reconocimiento internacional. La estabilidad tardó en llegar y todavía hoy se pagan consecuencias del estancamiento de aquellos años que dejo un vacío difícil de llenar durante gran parte de los ochenta y noventa. Estética e intelectualmente, el cine nacional quedó muy limitado y devastado en sus formas. Mediante la irrupción de movimientos de corte independiente como el Nuevo Cine Argentino (NCA), ha buscado sin cesar, durante las últimas décadas en democracia, un notorio cambio de rumbo en busca de su verdadera identidad. El recambio generacional y las ideas renovadoras fueron evidentes signos de madurez que ayudaron a renacer un cine que cerraba sus heridas del pasado sin olvidar culpas propias ni perdonar errores amparados en una etapa nefasta y aciaga, donde el medio conspiraba contra la idea. Sólo se trató de romper el libreto, librarse de las ataduras y “empezar a vivir algo nuevo”, como decía José Sacristán en el monólogo inicial. Un daño que llevó décadas reparar.

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