LA NOCIÓN DE AUTORÍA EN LA COMEDIA ESTADOUNIDENSE, SEGÚN JORDI COSTA

“Humor cooperativo: la comedia y sus autores”, conferencia de Jordi Costa en la Casa das Campás (Pontevedra)

El pasado viernes, en la pontevedresa Casa das Campás, el prestigioso crítico y escritor Jordi Costa, colaborador habitual del diario El País o la revista Fotogramas, dio una interesantísima conferencia en la que discernía la ya de por sí complicada y controvertida noción de autoría en el cine de comedia estadounidense, un género de géneros cuya naturaleza vuelve esta problemática aún más dificultosa. Esta ponencia ha sido el plato estrella de las jornadas “30 anos non é nada: bosquexos sobre a comedia estadounidense”, organizadas por el programador cultural y crítico pontevedrés Suso Novás, en el marco la programación cultural del Campus de Pontevedra, perteneciente a la Universidad de Vigo.

Costa no podía faltar en un ciclo de estas características, máxime cuando hace apenas un año que publicó el volumen colectivo, por él coordinado, La risa nueva1, un tratado imprescindible con las claves y las raíces de la nueva era de la comedia audiovisual. Un texto al que hizo referencia en varias ocasiones, especialmente cuando tocaba hablar de las spoof movies (parodias referenciales), citando el capítulo correspondiente, de su colega y amigo Miqui Otero. Tras una breve introducción en la que habló precisamente de lo peliagudo de la cuestión de la autoría en comedia, entendiéndose esta como la aplicación, en este caso dificultosa, de la “teoría de autor” de Cahiers du Cinéma (centrada históricamente en la figura del director), situando a Billy Wilder como el primer “gran autor” de comedia (a la par que reconoce que el austriaco no es precisamente el mayor santo de su devoción a la hora de la risa).

A partir de aquí, habla de las mutaciones y evoluciones de esa cuestión de la autoría a lo largo de la historia del cine de comedia, acotándolo, sobre todo, a la llamada “Nueva Comedia Americana”. Este artículo pretende reproducir los puntos más interesantes de la ponencia en un estilo indirecto muy libre, que intentará ser lo más fiel posible a la esencia de las palabras del conferenciante.

El precedente: la comedia muda. Primacía del cómico y la expresión del cuerpo.

Costa parte de la centralidad del cómico, del actor, como opción por defecto a la hora de determinar el alma creativa tras una obra de comedia. Para ello, se remonta al precedente de cine mudo, y su posterior extensión a la era sonora, con el lenguaje corporal como principal pilar, además de otros factores como la indumentaria, que a lo largo de diferentes películas construyen un discurso de autor del propio cómico, que cristaliza en la creación y fijación de un personaje. El ejemplo más evidente y reconocible lo encontramos en el Charlot de Charles Chaplin, pero también en otros casos, quizás no tan evidentes, pero definitivamente con un patrón conceptual claro, como Harold Lloyd (hombre de corazón puro que siempre encuentra la manera de superar los obstáculos) o Buster Keaton (individuo enfrentando a la masa y a la desdicha). Luego dedica un tiempo a una obra más desconocida, la de Harry Langdon, que sirve además perfectamente para ilustrar ese desdoblamiento de la autoría en este tipo de cine, aprovechando la polémica del cómico con Frank Capra, director de una buena parte de su filmografía, y poniendo de nuevo en relieve la centralidad del cómico y el lenguaje del cuerpo en el discurso autoral detrás de este cine.

Un concepto que extrapola a la actualidad, y a la esfera televisiva, extrayendo reflexiones de aquellas reveladoras conversaciones entre Ricky Gervais y Larry David (adalides de la comedia televisiva contemporánea junto a Jerry Seinfeld), en las que ambos admiten lo fundamental que resultó en su superación de la fobia escénica y la correspondiente creación de sus personajes el reconocer los propios defectos físicos: la calvicie en el caso del estadounidense y la gordura en el del británico. Algo que sirve para reafirmar, aún más, este discurso del cuerpo, que Costa elige ejemplificar con aquel mítico baile de David Brent en la The office original, un monumento del “posthumor” según el crítico.

Spoof movies: el director al mando y al centro del discurso

Costa salta en el tiempo a los setenta, década de nacimiento de la Nueva Comedia Americana, como así la conocen los estudios críticos, teóricos e historiográficos al respecto, y se sirve, en buen parte, del texto homónimo de Miqui Otero en el citado libro, para hablarnos de la parodia referencial, un ejercicio humorístico y autorreflexivo que, al margen de la valoración que pueda tener en la actualidad, resultó fundamental en el nacimiento de esta nueva era del cine cómico. Una era cuya paternidad atribuye, al igual que José Manuel Fernández (Cahier du Cinéma España) en la anterior conferencia, a John Landis y su Desmadre a la americana, pero que Otero considera compartida con Mel Brooks, auténtico iniciador de la parodia-pastiche tal como hoy la conocemos. En este caso, la importancia de Landis no se basa tanto en su rol de padre, autor, como en el de padrino y mentor, pues de su mano se iniciaron en el cine, como guionistas de la no tan celebrada Made in USA, el tándem ZAZ (Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker), responsables absolutos de Aterriza como puedas, texto fundacional de las spoof movies tal como hoy en día las conocemos, como auténticas batidoras referenciales (y no sólo de un único género o tendencia) al servicio de la risa desbocada.

Atendiendo a la cuestión que nos ocupa, resaltar que este tipo de películas cuestionan claramente los mecanismos formales y el lenguaje fosilizado del cine de Hollywood. Aquí sí que el autor lo encontramos sin duda y de lleno en la silla del director, que se establece como una especie de demiurgo que se ríe del cine a través de la ironía sobre su lenguaje. El talento y el peso del cómico de turno (nadie mejor que el inolvidable Leslie Nielsen para ejemplificarlo) sigue siendo considerable pero finalmente se diluye en ese discurso del director. En efecto, no es poco común ver el nombre del cineasta en numerosos cargos técnicos durante los títulos de crédito. Aquí resulta curiosa una particular disyuntiva que Otero traza entre Mel Brooks y Woody Allen, avatares del humor judío en el cine, atendiendo al concepto europeo de autor, al cual, según el escritor, se acerca mucho más el primero, al que equipara sin tapujos a Fellini o Godard, puesto que Allen construye el discurso centrándose más en su rol de actor-personaje que en el de director-demiurgo, al contrario que Brooks.

Es por ello que el escritor no vacila en calificar este subgénero como “comedia de arte y ensayo”. Por un lado, al caminar por la senda de la risa, el ejercicio autoral no queda tan sometido y constreñido por las convenciones de la industria y los recortes a la creatividad. Y por el otro, en estos filmes se halla la misma indagación sobre el propio lenguaje que en discursos más suntuosos. De hecho, esta misma fórmula de influencia, reciclaje y pastiche se encuentra en filmografías más unánimemente reconocidas como “de autor”, como las de Martin Scorsese, o Quentin Tarantino: y efectivamente, el propio Tarantino ha reconocido, en más de una ocasión, que aprendió a mezclar géneros absorbiendo el cine de Abbot & Costello, lejos de cualquier exploración posmoderna sobre el metalenguaje.

Saturday Night Live: la figura del cómico-guionista, la comedia “cooperativa”

Pese a un conservadurismo paralelamente endémico, la comedia televisiva se ha mostrado siempre más propicia a atrevimientos formales y temáticos que la cinematográfica. En ese hito indiscutible, tanto de la televisión como de la comedia en general que fue y sigue siendo Saturday Night Live, en antena (NBC) ininterrumpidamente desde 1975, se identifican cambios fundamentales en las consideraciones sobre la autoría. Principalmente, aquí se diluyen históricas jerarquías como las del orden en el elenco o el flujo creativo de guionistas a actores: todo el equipo de cómicos “residentes”, al mismo nivel de importancia y responsabilidad, escribe e interpreta los sketches. Un sistema de creación incesante de pequeñas piezas cómicas, de las que luego sólo unas pocas pasaban la criba final y se reproducían en directo. Una fórmula de creación, en principio, cooperativa, pero que al fin y al cabo escondía, bajo el compadreo y las carcajadas, una competencia feroz y virulenta, al igual que les sucedía a los Monty Python, rotunda y reconocida influencia.

Pero al margen de estas valoraciones, el programa supuso un antes y un después en la consideración crítica y artística de la comedia, y en concreto del sketch, formato que elevó a su máximo. Y eso que, después de todo, Saturday Night Live no suponía algo especialmente de nuevo, sino que más bien retomaba y combinaba fórmulas como el estricto directo de los inicios de la televisión, los sketches de Sid Caesar (padrino de Woody Allen o Mel Brooks) o las fracturas lingüísticas de Ernie Kovacs, pionero televisivo en rupturas de la cuarta pared. Aunque probablemente su mayor logro y relevancia haya sido el cambiar la tendencia en las temáticas y el lenguaje empleados: los cómicos-guionistas escribían el humor como si lo hiciesen para sus coleguitas. E inevitablemente, la moda se acabó trasladando al cine. Desmadre a la americana, protagonizado por un John Belushi procedente del programa de la NBC, llevó a las pantallas el lenguaje socarrón y juerguístico de las fraternidades universitarias. Esa (contra)cultura del “sexo, drogas y rock & roll”, ya proyectada por Saturday Night Live, se apodera de las tradicionalmente conservadoras fraternidades.

La legendaria película de Landis inició una ascendente y poderosa tendencia que quedó truncada por la prematura muerte de Belushi, el cómico-autor insertado en ese discurso autoral del director. De hecho, el modelo no se volvió a desarrollar, en su esencia, hasta la irrupción, a mediados de los noventa, de los hermanos Farrelly. El género, en su cresta a principios de los ochenta, entró en un progresivo desprestigio crítico, que no se invirtió hasta la era Apatow, porque se acabó imponiendo el modelo Chevy Chase, que de alguna manera, acabó siendo la oveja negra de la primera generación de Saturday Night Live (junto a Dan Aykroyd, el malogrado Belushi y Bill Murray, quien acabó alcanzando un mayor nivel de sofisticación). Ese modelo, tendencia triunfal bien entrados los ochenta, terminó convirtiéndose exactamente en lo contrario del programa, volviéndose más propicio a un público conservador y sufriendo una progresiva infantilización (Cazafantasmas, Cariño he encogido a los niños, las películas de Eddie Murphy o Mike Myers, etc.).

El destino de esta nueva comedia fue muy parecido, sobre todo en espíritu, al del Nuevo Hollywood de los setenta (Scorsese, Coppola y compañía), al que Costa hace reiteradas referencias. Al igual que aquellos se agruparon estética e ideológicamente contra el gobierno Nixon, el cine de “Indiewood”, generación surgida de la escena Sundance, que acabó rescatando y dominando el cine de comedia a partir de los noventa, se opone a la era Reagan y a lo que aquella supuso, especialmente la regresión creativa de aquella época, de la cual, al mismo tiempo, muestran cierta nostalgia, de ese Nuevo Hollywood malogrado al que no dejaron seguir creciendo.

La comedia de autor contemporánea: líneas de autoría cada vez más difusas

El cine de comedia de las últimas dos décadas abraza constantemente el cine de autor en muchas de sus propuestas, en las cuales se cruzan, a veces sin darnos cuenta, los discursos del director-autor y del actor-cómico-autor, que este último construye a lo largo de su filmografía, incluso con cineastas no especialmente centrados en la senda cómica, como Paul Thomas Anderson y su Punch-drunk love (Embriagado de amor) con Adam Sandler de protagonista. Salen igualmente los nombres de los ya consagrados Wes Anderson y Jason Reitman, Alexander Payne (al que Costa declara heredero de Billy Wilder, en su inseparable figura de director-guionista), con su imprescindible Election, David O. Russell con su rareza Extrañas coincidencias o David Gordon Green (Superfumados),… todos ellos forjados en el seno de Sundance. Y ahora su ejercicio autoral no se reduce a la dirección, sino que se puede también detectar en su faceta de productores, de padrinos, llegando incluso a convertirse en sellos de factoría, como ocurre con Judd Apatow, figura del autor-productor de comedia por excelencia, con su abanico de actores habituales, haciendo alguno doblete como guionista, caso de su inseparable Seth Rogen.

El catálogo de cómicos, muy recurrentes, se sigue alimentando de esa mina inagotable que es Saturday Night Live, con mención especial al denominado Frat Pack (Stiller, Sandler, Ferrell, Carell, los Wilson, Black y Vaughn), enésima generación salida del programa. En este punto, resalta un título, hasta cierto punto precursor, muy infravalorado en su momento que quizás pecó de aparecer demasiado pronto en la historia: Un loco a domicilio, en la que el cómico Ben Stiller dirige a Jim Carrey y Matthew Broderick, actores de la generación inmediatamente anterior, con la participación en el guión de Apatow: un ejemplo perfecto de ficha técnica que denota esa autoría “cooperativa y difusa”. El propio O. Russell, que ha ejercido de productor en las películas del tándem Will Ferrell-Adam McKay (ambos escriben, el primero protagoniza y el segundo dirige), define a esta nueva comedia como un híbrido entre cine narrativo y performance art, combinando un guión muy madurado con espacio reservado a la improvisación del cómico, lo que remarca esa doble autoría. Aquí Costa destaca el nuevo interés que adquiere el metraje descartado, las tomas falsas, muchas veces fruto de esa pretendida improvisación.

A modo de conclusión, afirma que en una comedia, tradicionalmente, el que tiene más números colgarse(le) la etiqueta de la autoría es el cómico. Pero expuesto lo expuesto, comprobando hasta qué punto las líneas de autoría se cruzan y entremezclan de una manera tan tupida, el interrogante sobre la figura del autor en una pregunta de difícil respuesta.

Foto de portada: Daniel Gálvez Argibay

1 COSTA, Jordi (ed.): La risa nueva: posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia. Molina de Segura, Nausícaä, 2010.

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  1. […] la cuestión de la autoría en el cine de animación, probablemente aún más peliaguda que en la comedia, es un debate completamente diferente y digno de ser tratado […]


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