MEMENTO: LA MEMORIA QUE NO QUEREMOS. CRÓNICA DE UNA TEMPORALIDAD INVERTIDA.

(Publicado originalmente en Cineuá, Nº 5, 22 de noviembre de 2010)

En algunos textos audiovisuales contemporáneos, pertenecientes al marco del cine comercial, se puede observar un cierto auge de estructuras narrativas que plantean un reto al espectador por su manera de contar la historia, alejándose de los esquemas habituales del cine narrativo convencional, en donde prima la causalidad narrativa y la ordenación cronológica de los acontecimientos como principios rectores1. Así pues, se detecta una notable proliferación, en los últimos años, de películas con estructuras temporales alejadas de los cánones tradicionales, de esa organización aristotélica, ya postulada por los formalistas rusos, de planteamiento, nudo y desenlace.

A partir de los ochenta, algunos cineastas han optado por revisar esa organización canónica, aportando soluciones diferentes, como la circularidad temporal, ejemplificada en Doce monos, personajes que no aparecen hasta bien evolucionada la película, caso de Pulp fiction tramas narrativas atemporales, como en Before the rain o la duración del desenlace extendida a lo largo de una hora, tal como ocurre en El Padrino III. Con respecto a esas películas, a las que dedica una especial atención, afirma que “la ruptura o eliminación de estructuras tradicionales temporales crea un malestar en la percepción del espectador, introduciéndose en una recepción más activa y por tanto dificultosa2. De esta manera, plantean un reto al espectador por su manera de contar la historia, alejándose de los esquemas habituales del cine narrativo convencional.

Dentro de este contexto, Memento, la película que lanzó al ahora consagrado cineasta Christopher Nolan, no sólo encaja a la perfección sino que además constituye sin duda uno de sus ejemplos más ilustres. Especialmente por el hecho de que no destaca únicamente la peculiar estructura narrativa, sino también la adecuación entre esa estructura y la historia que cuenta, la de un personaje que ha perdido la capacidad de preservar la memoria reciente, con identidad fracturada, incapaz de construir una biografía coherente de sí mismo3.

La situación narrativa del film consiste, en primer lugar, en una disposición temporal que alterna, por montaje paralelo, dos diacronías separadas en el tiempo, una de ellas dispuesta de manera cronológicamente lineal (línea B), y otra, cronológicamente invertida, hacia atrás en el tiempo (línea A). Un empleo de la duración caracterizado en general por la isocronía, con preponderancia de la escena como forma durativa principal, estando el sumario y la elipsis sometidos a aquella. En el apartado de la frecuencia, predomina el relato singulativo, con usos puntuales de la forma repetitiva y valor iterativo de algunos lances. La fórmula focal que domina la totalidad del relato es la focalización interna fija, aunque con ciertos deslices, tanto paralípticos como paralépticos. Por último, la instancia narrativa primera es externa, y por tanto, heterodiegética, así como marcadamente autónoma, con un importante grado de autoconsciencia; de igual modo, existen subnarraciones en el nivel intradiegético, en las que instancia externa se entromete muy puntualmente, incurriendo en una metalepsis, un salto de nivel. Un fenómeno con el que, por cierto, ha sabido jugar muy bien el cineasta en su última película, Origen (Inception), hasta el punto de estructurar su intrincado universo narrativo en torno a una especie de símil de los niveles diegéticos.

El rasgo más distinguible de las relaciones entre los diferentes componentes de la situación narrativa se encuentra sin duda la interdependencia entre la temporalidad narrativa y la focalización interna fija, rasgo ya señalado por Efrén Cuevas. La temporalidad de una de las diacronías se presenta invertida para compensar esa ventaja teórica que el espectador tendría sobre un personaje focal sin memoria reciente. Así, mientras el protagonista se esfuerza por averiguar la veracidad de los hechos que va dilucidando mediante su sistema de investigación, el espectador se encontrará con la dificultad de recomponer la disposición desordenada de los acontecimientos del relato.

Una estructura temporal tan enmarañada encuentra su justificación en que se ajusta a las necesidades de la historia que cuenta, la de un hombre que ha perdido la memoria reciente, y por tanto, esa capacidad para articular de manera coherente su pasado. Gracias a esa disposición temporal invertida, “se logra una singular identificación del espectador con el proceso de conocimiento y comportamiento del protagonista, subrayando de modo extremo la focalización interna del relato4.

El empleo de la duración se encuentra completamente subordinado al servicio de la disposición temporal y focal. La isocronía entre las secuencias, presente durante la mayoría del relato, es una manera de evitar unas variaciones mayores de ritmo que podrían confundir al espectador, inmerso ya de por sí en la nada sencilla tarea de reconstruir la enrevesada disposición temporal de la película, algo que, al mismo tiempo, mantiene su atención, haciendo por tanto que no sean necesarios grandes cambios de ritmo. Por otro lado, la disposición del relato en breves secuencias, junto a la patente continuidad, sin huecos en blanco entre aquellos, convierte la escena en la forma durativa principal y dominante, a cuyo servicio funcionan el sumario y la elipsis.

Precisamente, el dominio de la escena y la continuidad general convierte al relato singulativo en la fórmula más recurrente del parámetro de la frecuencia, como la manera más coherente de mantener esa estructura. En cambio, son las apariciones, más discretas, de la iteración y la repetición, las que más contribuyen a construir el sentido del relato. El relato repetitivo es fundamental para cargar de intensidad ciertos momentos, o revelar una interpretación diferida de otros, algo ya directamente relacionado con el fenómeno de las infracciones focales. El relato iterativo, como forma independiente, escasea casi por completo en el relato, pero el valor manifiestamente iterativo de ciertos momentos ayuda a transmitir esa sensación de confusión en el protagonista y de déjà vu en el resto de personajes, pero sobre todo, y mucho más importante, consigue otorgarle ese valor iterativo, frecuentativo, al conjunto del relato, que podemos fácilmente interpretar como una instancia (o más bien dos, correspondientes a las líneas A y B) de una serie de procesos similares, una trayectoria cíclica sin salida en la que el protagonista personaje busca a un hipotético asesino, lo mata y se olvida, empezando de nuevo cada vez.

La autonomía manifiesta de la instancia narrativa externa, al margen de una focalización interna prácticamente estricta, está presente sobre todo en el esquema temporal, ya que es ella misma la única responsable de esa disposición alternada, desordenada y temporalmente invertida de los acontecimientos, puesto que, la instancia narrativa es el único elemento autorizado a realizar tal maniobra. Al mismo tiempo, se produce una intromisión de la instancia narrativa, por metalepsis, en un relato en segundo grado, que resulta fundamental a la hora de la valoración final de los acontecimientos.

Esos relatos en segundo grado, todos esos flashbacks “reales” o parcialmente falsos, en ambas líneas, contribuyen en todo momento a la construcción del sentido de la película, explicando los antecedentes así como ciertos paralelismos con el presente del relato. Y es aquí donde tienen lugar las infracciones más relevantes de la coherencia focal, que ponen en tela de juicio, hacia el final de la película, la veracidad de estos recuerdos relatados en segundo grado, revelando muchos de ellos como falsos o deformados. Estas infracciones, justificadas por la propia diégesis, por la frágil memoria del personaje protagonista, influyen de manera decisiva en la formación del enigma y la sorpresa y en la consecución de ese desenlace revelador.

1 Cuevas, Efrén, “Christopher Nolan visto desde Gérard Genette: análisis narratológico de Memento” en Zer, nº. 18, mayo 2005, págs. 183-198.

2 Gutiérrez San Miguel, Begoña, Teoría de la narración audiovisual, Madrid, Cátedra, 2006.

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