WALL·E (2008) de Andrew Stanton (I)


WALL·E: CLASICISMO
POSMODERNO
Germán Muñoz
Capítulo I: Patrones clásicos en la narración de Wall-E
Afirmar que Wall-e es una película estrictamente clásica resultaría un tanto equívoco e infundado. La mezcla de géneros y de estilos visuales que a lo largo del film van surgiendo resultan un tanto contradictorios a dicha afirmación. No obstante, es innegable que Wall-e sigue en su modo de representación y en su construcción de la narratividad las pautas del cine clásico de Hollywood. Robert Stam lo define de la siguiente manera:

“El cine clásico de Hollywood presenta a individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales. Tales agentes se esfuerzan en resolver problemas concretos u obtener objetivos específicos, y la historia se cierra con la resolución del problema o con el éxito –o fracaso- rotundo en la consecución de sus objetivos. La causalidad que envuelve al personaje constituye el principio unificador fundamental, mientras que las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades compositivas”.
(Stam, 2001:173)

Esta definición, breve pero concisa, marca aquellas pautas que rigen la narratividad del cine clásico. En este sentido, todos los personajes que aparecen a lo largo de Wall-e cumplen con la primera precisión de la que habla Stam. Así pues, el personaje de Wall-e, a parte de dejar claro al espectador a lo largo de la primera secuencia que es el protagonista, es presentado de tal modo que se evidencia que es bondadoso y amable.
El personaje de Eve, en cambio, en su primera aparición es un tanto fría y destructiva (sólo hay que observar la cuarta secuencia, cuando se queda pegada en el imán y el modo que tiene de desprenderse). Aun así, el personaje de Eve, a partir de la quinta secuencia, cuando Wall-e la invita a su hogar, inicia un proceso de sensibilización que culmina al final de la película (decimocuarta secuencia), cuando Eve reconstruye a Wall-e y le salva “la vida”.
Otros personajes, como el comandante, en un principio un tanto ignorante y sin ningún tipo de finalidad en la vida, empieza mostrar interés por la tierra, hasta que decide conseguir dicha misión y acaba revelándose contra AUTO, el piloto automático de la Axiom (decimotercera secuencia).
Este último personaje, el de AUTO, se yergue como el antagonista de la película en tanto que sus deseos son opuestos a los de los protagonistas. No obstante, el espectador no conoce la función del antagonista hasta bien avanzada la narración. Cierto es que en la novena secuencia se da a conocer que hay alguien dentro de la nave que no quiere que se regrese a la tierra (momento en el que la planta desaparece del interior de Eve), pero no es hasta la duodécima secuencia que se evidencia el antagonismo de AUTO.
Estos personajes principales quieren algo: “el deseo establece una meta, y el desarrollo de la narración probablemente tendrá que ver con el proceso de conseguir esa meta” (Bordwell, 1993:82). Wall-e, que se ha pasado años solo en la tierra, quiere sentirse acompañado: esto motiva que suba a la nave espacial donde se llevan a Eve, el único robot que ha conocido en años. Eve está programada para conseguir la planta, de ahí a que acuda a la Tierra. El capitán también ansía la posesión de la planta para iniciar el proceso de regreso. Y AUTO, como ya se ha comentado, se opone a ese anhelo.
Realmente, la búsqueda de la planta, objetivo principal de la mayoría de los personajes de la película, no se corresponde con el deseo de Wall-e. Si éste accede a buscarla es, en el fondo, por estar cerca de Eve y llamar su atención. Wall-e se enfrenta al antagonista porque “intenta cambiar la situación para poder lograr su objetivo” (Bordwell, 1993:82).
A partir de estos intereses de los personajes se articulan el avance de la narración: “si los personajes no desearan que algo fuera diferente a como es al principio, la narración no se produciría el cambio” (Bordwell, 1993:82). El anhelo de Wall-e por establecer una relación con Eve es lo que le impulsa a viajar a la Axiom. El cambio se origina por la necesidad de alcanzar aquella meta.
Esta necesidad de cambiar de los personajes origina la concatenación de las acciones que, en la narrativa clásica de Hollywood, “resulta de causas predominantemente psicológicas” y “tiende a motivar la mayoría o todos los hechos de la narración” (Bordwell, 1993:83). En Wall-e, todas las decisiones que toman los personajes y que incitan los cambios en la narración, son fruto de una lógica basada en la causa y el efecto:
1. Wall-e encuentra una planta
2. Eve llega a la Tierra
3. Wall-e se enamora y le enseña la planta como
también le enseña otros objetos
4. Eve encuentra lo que busca y vienen a buscarla
5. Wall-e persigue la nave porque quiere estar
con Eve
[…]
Y así prosigue la narración que, al mismo tiempo, intenta “ser tan clara y completa como sea posible” (Bordwell, 1993:83), recurriendo a los “los lapsos de tiempo significativos para mostrar sólo acontecimientos de importancia causal” (Bordwell, 1993:83). Todo lo que aparece en pantalla tiene una razón de ser y no se muestra nada que no influya en la narración. Así, por ejemplo, en el paso de la primera secuencia a la segunda, se elide todo lo que ocurre durante la noche que, a grandes rasgos, vendría a ser Wall-e durmiendo. Como que dicha información no es relevante, se opta por eliminarla.
En cuanto la clausura del film, “estas películas intentan concluir sus cadenas causales con un resultado concreto. Normalmente, nos enteramos del destino de cada personaje, la respuesta a cada misterio y el resultado de cada conflicto” (Bordwell 1993:83). Esta precisión se cumple al pie de la letra: la película no deja lugar al espectador para que imagine o urda las posibles resoluciones a los conflictos de la narración. La película está concebida como una experiencia total: la construcción de la película empieza y acaba dentro del dispositivo, no hay opción de intentar desentrañar posibles resoluciones que se dejan sin resolver. En Wall-e, después de toda la sucesión de hechos, los humanos consiguen regresar a la tierra y Wall-e consigue estar con Eve. De este modo, se da respuesta a los enigmas propuestos por la película.
En cuanto a los modos de narración, la narración clásica se caracteriza por seguir unos patrones muy marcados que permiten diferenciarla de un modo bastante claro.

“La narración clásica tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa y hasta cierto punto autoconsciente. Si efectuamos un salto en el tiempo, se nos informa de ello mediante una secuencia de montaje o una línea de diálogo; si una causa desaparece, se nos informa sobre su ausencia. La narración clásica opera como una «inteligencia editora» que selecciona ciertos períodos temporales para tratarlos a fondo y a su vez recorta y elimina otros acontecimientos «intrascendentes»”.
(Stam, 2001:173)

En Wall-e, este modo de articular la narración se hace patente. Como ya se ha comentado, todo aquello que aparece en la pantalla tiene como finalidad contribuir o modificar el desarrollo narrativo de la acción. Así pues, cuando se elide parte de la narración, utiliza una serie de marcas en la anunciación que evidencian lo que ocurre. Por ejemplo, la segunda secuencia analizada, que se correspondería con la octava secuencia del film, tiene un carácter claramente informativo. Se pretende acercar al espectador a una “realidad” que desconoce y, por lo tanto, es necesario que se presente. Para ello, la narración decide anunciar todo aquello que rompe con la realidad. Se recurre, por ejemplo, a una sucesión de planos muy cerrados que muestran el comportamiento de los seres humanos del futuro [planos del 11 al 17]. La construcción del montaje, que rompe con la fluidez narrativa del resto de la secuencia, se convierte en una anunciación que advierte de “así es la humanidad del futuro”.
El cine clásico muestra una realidad básicamente objetiva y también “tiende a situar la narración en el extremo de la escala de conocimiento ilimitado. Incluso si seguimos a un único personaje, hay fragmentos […] que nos permiten el acceso a cosas que el personaje no ve, oye o sabe” (Bordwell, 1993:83). En este sentido, Wall-e también cumple esta característica. La película está plagada de momentos en los que el espectador ve cosas que el protagonista no percibe. Por ejemplo, dentro de la primera secuencia analizada, Wall-e desconoce que Eve sonríe cuando le cae el tambor encima [plano 45]. De hecho, la focalización de la narración en el personaje de Wall-e se diluye de forma drástica en el momento en que Eve escanea la planta [plano 48] y el espectador pasa a ocupar la visión subjetiva de Eve. El rectángulo de la pantalla se desvanece para dar paso a una fisonomía del marco que se corresponde con el campo de visión de Eve.
En cuanto al tipo de “realidad” que propone el film, éste busca la «transparencia», puesto que los rastros del «trabajo del film» son borrados y se persuade al espectador a que se tomen los sucesos que aparecen en pantalla como “efectos recreados como representaciones transparentes de lo real” (Stam, 2001:172).
No obstante, ¿por qué se decide recurrir a esta transparencia si el propio proceso de creación de la película es artificioso y parte de la no-existecia de un mundo para (re)crear otro que se convierta en verosímil?

Germán Muñoz Ayneto (Barcelona, 1988) es estudiante de comunicación audiovisual de la Universitat Autònoma de Barcelona. Apasionado escritor, ha ganado diversos premios literarios. Actualmente, realiza prácticas en Citilab.
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