HUNGER (2008) de Steve McQueen. Análisis crítico (4/5)

El cuerpo como escenario del conflicto

HUNGER: EL CUERPO COMO ESCENARIO DEL CONFLICTO

CAPÍTULO IV: CINE E HISTORIA, POLÍTICA Y TERRORISMO

Si bien en el capítulo introductorio señalábamos que Hunger representa una anomalía, desde el punto de vista de su planteamiento formal, respecto a las propuestas cinematográficas que tradicionalmente han examinado el conflicto irlandés; la cinta de Steve McQueen comparte con todas ellas el estatus de cine político, así como una voluntad manifiesta de exponer un acontecimiento histórico real. Sin embargo, la categoría de cine histórico, apoyada en la interpretación de los hechos a la hora de construir sus tramas, ha sido habitualmente desacreditada por determinados sectores bajo la acusación de no ser un soporte lícito para la construcción del discurso histórico.

Prueba de ello, por ejemplo, fue la conocida queja que, en 1935, el historiador Louis Gottschalk remitía a la Metro-Goldwyn-Mayer, en la que denunciaba que “en la medida en que el cine toma con tanta frecuencia temas de la Historia, se ha de sentir obligado – ante los profesionales de la materia y ante la propia disciplina – a ser más preciso”. Y sentenciaba que “ninguna película de naturaleza histórica debe ofrecerse al público hasta que un reputado historiador la haya criticado y corregido” .

Aunque el propósito de este análisis no es el de entrar a valorar la legitimidad del cine como fuente histórica, sí me gustaría exponer los motivos por los que estimo que la película Hunger debe ser considerada, a pesar de sus singularidades estéticas y creativas, una obra de carácter histórico. Para ello, citaré las seis convenciones básicas que establece el historiador Robert A. Rosentone a la hora de establecer una narración histórica. De acuerdo con la tesis de este autor, la Historia es contada en el cine:
Como una historia moral
Mediante una historia de personas
Presenta una historia cerrada, terminada y completa
El relato es dramático y emocional
Muestra la Historia como un proceso
Se centra en lo superficial, en el aspecto del mundo
Atendiendo a estos seis puntos, podemos asegurar sin ningún tipo de dudas que el film Hunger (cuya trama hemos desgranado en un capítulo previo) puede ser comprendido en la categoría de película de naturaleza histórica. De hecho, sin ir más lejos, la película se abre con unos títulos en los que se sitúa el contexto social y político del conflicto norirlandés en 1981, así como los motivos por los que los presos republicanos están llevando a cabo las protestas que precedieron a la huelga de hambre en la que murieron diez de ellos.
Si retomamos a Rosenstone, descubrimos una interesante reflexión acerca del modo en que el cine narra la Historia: “una indagación en las formas que tiene el cine de inventar el pasado, muestra que tales invenciones suelen ser ordenadas e introducidas mediante procesos de condensación, comprensión, alteración, simbolización y metáfora” .
Como puntilla a este argumento, recordemos que en dos momentos determinantes del film suenan en off sendos discursos “históricos” de Margaret Thatcher, primera ministra del Reino Unido entre 1979 y 1990. En el primero de ellos, justo antes de la entrada en prisión de Davey Gillen, la ‘Dama de Hierro’ asegura que, tal y como “no existe (…) el asesinato político (…) o la violencia política”, sino que “sólo hay asesinatos criminales (…) y violencia criminal”, “no habrá estatus político” para los presos republicanos. El segundo discurso, que sirve de transición entre la entrevista entre Moran y Sands y el comienzo del proceso de desnutrinición de este, es todavía más rotundo: “Los hombres de la violencia han elegido, en los últimos meses, jugar lo que puede ser su última carta. Han vuelto la violencia hacia ellos mismos con una huelga de hambre (…) Buscan trabajar sobre una de las emociones humanas más básicas, la compasión, como un medio para crear tensión y aumentar los fuegos de la amargura y el rencor”.
Al inicio de este capítulo, antes de contextualizar Hunger en el marco del cine histórico, nos referimos a la película de Steve McQueen como una obra de carácter político, una categoría tan o más compleja de precisar como la anterior. En este sentido, el politólogo norteamericano Michael Genovese intentó definir las características del cine político . Según este autor, una película pertenece a esa categoría si cumple, al menos, una de estas tres condiciones:
Es un “instrumento de propaganda internacional”.
Su objetivo principal es provocar un cambio político.
Está pensada para apoyar el sistema económico, político y social vigente.
Sin embargo, a día de hoy, esta clasificación se antoja, cuanto menos, incompleta. Por ejemplo, según Ernest Giglio, la “taxonomía de Genovese” se revela insuficiente cuando se la enfrenta a cuestiones como las siguientes: “¿Es absolutamente necesario que las películas apoyen el cambio político, tal y como indica el segundo criterio? ¿Por qué una película que denuncie el sistema político, sin intención expresa de cambiarlo, tiene que quedar excluida del género político?” . De este modo, Giglio sostiene que, a la hora de definir el concepto de cine político, debemos tener en consideración “la intención y el efecto”, factores que toma del profesor de derecho constitucional Cass Sunstein, quien define el discurso político como aquel que “tanto en la intención del emisor como a juicio del receptor, es entendido como contribución al debate público en torno a algún tema” . En otras palabras, tanto el punto de vista del director como el de su audiencia son fundamentales para determinar si una película contiene algún tipo de mensaje político, bien sea explícito o encubierto.
Retornando a Hunger, si bien, tal y como señalábamos en la introducción de este análisis, “Steve McQueen es subversivo en su manera de transmitir contenido político”, son varias las claves que nos inducen a ratificar la intención claramente política de esta película. Por una parte, el hecho de establecer a un miembro del IRA como protagonista de la trama manifiesta una voluntad por indagar en las motivaciones que llevan a un hombre no sólo a matar por unos ideales, sino a morir por ellos. Pero, sin embargo, en ningún momento se nos muestra a Bobby Sands o a sus compañeros como víctimas o mártires, sino como hombres que han tomado una firme decisión y están dispuestos a mantenerla con determinación hasta sus últimas consecuencias.
En este aspecto, es esencial la secuencia central del film, el extenso e intenso diálogo entre Sands y el Padre Moran, en el que se ofrece, a través del parlamento de ambos personajes, sendas convicciones opuestas acerca de la moralidad de la huelga de hambre y, en consecuencia, del suicidio. McQueen no trata de atraer al espectador hacia ninguna de las dos posturas enfrentadas, sino que lo invita a reflexionar acerca de los argumentos de una y otra.
Por otra parte, el realizador sí se muestra más incisivo a la hora de retratar la brutalidad de los guardias de prisiones y preguntarse “cuáles son los límites de la represión policial dentro de la institución penitenciaria” . El ensañamiento de los guardias no sólo se manifiesta en las feroces escenas de palizas y vejaciones a las que someten a los prisioneros, sino también en detalles que podrían pasar menos advertidos ante tal exceso de violencia. Muestra de ello son, por ejemplo, dos planos casi idénticos, correspondientes a dos momentos diferentes del film, en los que los guardias sacan por la fuerza a un preso de su celda e, inmediatamente, lo arrojan con furia contra la rígida puerta metálica de la celda de enfrente.
Un tercer elemento que revela la intención de McQueen de incitar al espectador a asumir un punto de vista crítico y propio, es el hecho de exponer la extrema situación que viven los guardias en su día a día, sometidos a una dramática coyuntura que, tal vez, podría arrojar luz acerca de los motivos que los instiga a actuar de un modo tan radicalmente implacable. Esta tesitura es descrita por el periodista David Gritten del siguiente modo: “los guardias se sienten atrapados y traumatizados por la violencia dentro de (la prisión de) Maze, y viven fuera con la constante amenaza de represalias por parte del IRA” . Esto no significa que McQueen justifique de este modo las acciones de los guardias. De hecho, al contrario, lo que aquí se cuestiona es, precisamente, si, de algún modo, está justificada esta conducta.
Tampoco resulta esclarecedora, en este sentido, la ambigua declaración que el artista británico realizaba en una entrevista a la revista Time Out London, en la que afirmaba que no cree que “la gente sea mala por norma general, pero las circunstancias les hacen hacer lo que tienen que hacer” . ¿Quiénes hacen lo que tienen que hacer? ¿Los presos que reivindican los que consideran sus derechos o los guardias penitenciarios que se enfrentan, día a día, a las amenazas de los terroristas? Probablemente, todos ellos.
Una vez expuestos los argumentos por los que considero Hunger como un ejemplo válido de cine histórico y político, y para finalizar este capítulo, sería importante matizar una última categoría en la que podemos situar este film, la de cine y terrorismo, al girar tanto la trama como sus protagonistas en torno al IRA (Irish Republican Army). El enorme interés que el cine ha mostrado hacia el terrorismo en los últimos años, con notables películas como Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005), Munich (Steven Spielberg, 2005) o Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008), es explicado por Àngel Quintana del siguiente modo: “el terrorismo es la pesadilla de nuestro presente y, por este motivo, el cine no para de buscar múltiples sistemas de representación que den cuenta de la dimensión de un fenómenos complejo que pone en cuestión los borrosos límites entre el bien y el mal” .



ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia. Madrid: Ariel, 1997.
ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia. Madrid: Ariel, 1997
ROSENSTONE, Robert A. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia. Madrid: Ariel, 1997
GENOVESE, Michael. Politics and Cinema. Ginn Press: Lexington, 1986.
GIGLIO, Ernest. Here’s Looking at You: Hollywood, Film and Politics. Peter Lang Publishing Inc.: Nueva York, 2000
SUSTEIN, Cass. Tree Speech Now, University of Chicago Law Review nº59, 1992, pág. 304.
QUINTANA, Àngel. La herida que no cicatriza. Cahiers du cinéma. España. Nº16. Octubre de 2008
GRITTEN, David. Steve McQueen: I just wanted to tell Bobby Sands’ story in Hunger. Telegraph. 29 de octubre de 2008. http://www.telegraph.co.uk/culture/film/3562644/Steve-McQueen-I-just-wanted-to-tell-Bobby-Sands-story-in-Hunger.html
CALHOUN, Dave. Director interview: Steve McQueen. Time Out London. 19 de octubre de 2008.
http://www.timeout.com/film/features/show-feature/5837/director-interview-steve-mcqueen.html
QUINTANA, Àngel. La herida que no cicatriza. Cahiers du cinéma. España. Nº16. Octubre de 2008
 

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