GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood. Análisis crítico (II)


LA ILUSTRACIÓN DEL CONCEPTO
DE COMUNAS CULTURALES
EN GRAN TORINO

Cristian Sánchez

CAPÍTULO II: GRAN TORINO, UNA HISTORIA DE COCHES

La capacidad de adaptabilidad que exige la sociedad contemporánea hace que los procesos de creación de nuestra identidad se vean maltrechos en el tránsito de un estadio a otro. El coprotagonista del film, Thao, recién llegado a su nueva residencia, se encuentra desubicado en un medio que no les es familiar.
En medio de este conflicto identitario se encuentra con dos ejes alrededor de los cuales articular su identidad. Por un lado, la banda juvenil de hmons le aporta una herramienta de refuerzo de su identidad a través de un entorno comunal. Por otro, un modelo individualista al que accederá a través de Walt Kowalski.
Una de las principales características de las comunas culturales es su capacidad para aportar fuentes autónomas de sentido independientes de las tendencias sociales imperantes. El material cultural creado a partir de valores culturales específicos es reconstruido en el film para recrear esta realidad.

En la primera escena analizada, que se corresponde al encuentro entre dos bandas, se utiliza el coche como elemento a través del cual articular los diferentes elementos de sentido. Cabe destacar la importancia que tiene el vehículo dentro del film partiendo de la base que es un modelo de coche de la marca Ford, el que da nombre a la película. Los modelos elegidos para la recreación de los atributos de cada banda son un Honda Civic 1992 y un Chevrolet Camaro 1977.
El fabricante del Honda Civic es la empresa Honda, que tiene origen japonés. El coche de serie se diferencia del modelo que conducen los jóvenes hmon por las modificaciones a las que ha sido sometido. Se le ha añadido un alerón y se ha cambiado el color del capó, que en este caso es diferente al del resto del coche.
Al final de la película, en la lectura del testamento, sabemos que Kowalski ha dejado en herencia el Gran Torino a Thao. El testamentario explicitará la cesión a cambio de una condición: “[…] ni le pongas un enorme alerón de marica, como hacen todos los rollitos de primavera. Si puedes evitar hacer todo esto, será tuyo”. Esto hace pensar que se trata de un rasgo distintivo de las bandas o los jóvenes próximas a estas realidades.
La empresa Chevrolet tiene una importante tradición en Méjico. Este país se convirtió a mediados del siglo pasado en uno de los grandes productores de estos tipos de coche. Lo más significativo en la construcción de los rasgos particulares es la utilización del rap como música que escuchan los mejicanos. El rap es una de las principales formas del arte propio de las bandas juveniles. En este caso a parte de tratarse de un rap en español, que muestra rasgos de su cultura, sirve para suturar los elementos que componen la escena. La música, ausente en la mayor parte de la película, aporta un sentido de unidad al conjunto de la este espacio diegético.
Los coches, además de construir significado a partir de las implicaciones culturales a las que están sujetos, también construyen significado gracias a la articulación espacial se les atribuye. En esta escena las bandas, como realidades construidas alrededor de unos valores específicos, se presentan como unidades que se transportan dentro de los vehículos. Las monturas sobre las que cabalgan dejan claros los roles de los personajes. En primer lugar se da un tratamiento diferente a los personajes que forman parte de las bandas y aquel que no forma parte. La otra diferencia es el sentido del movimiento de los coches. Este hecho se muestra como una medición de fuerzas entre las dos bandas. Por un lado, se produce un enfrentamiento en forma de tensiones dialécticas y por otro se produce un enfrentamiento físico por mantener la posición respecto la banda rival, que aporte la capacidad de ataque simbólico y real.
Mientras que el Chevrolet circula hacia delante, el Honda retrocede para mantenerse a la misma altura. El ajuste de distancias entre los dos coches es continuo y tirante. Este dispositivo de movimientos opuestos y tensiones se suma a la alternancia de planos y contraplanos, y permite una clara diferenciación de los roles de los personajes. Este acto se resuelve con la huida del campo de batalla que realizan los mejicanos en el momento que la amenaza del arma de los hmons se hace evidente.
Una vez la banda de los mejicanos se haya ido será el coche de los hmons el que acechará a Thao. Los jóvenes insisten al niño para que suba al coche. Araña, el conductor del coche, subirá el vehículo a la acera por donde camina Thao con la finalidad de detener su avance. Los miembros de la banda utilizarán los mismos argumentos para convencer a Thao de que suba al coche que para convencerlo de que se una a la banda. Por tanto, se puede establecer una relación entre la banda como espacio simbólico donde desenvolverse y el coche como espacio físico donde se reúnen sus miembros y mediante el cual se desplazan.
La coincidencia de los argumentos no es el único indicio que sirve para explicar la relación entre las características de las bandas y las características que se desprenden del tratamiento que se le da a la utilización del coche por parte de estos jóvenes. Las siguientes apariciones de la banda siempre se articularán mediante el coche. Justo después de la primera escena de esta secuencia la banda irá a casa de Thao con el coche y lo convencerá de entrar en la banda. En la escena del intento de robo del Gran Torino el Honda Civic representará la vía de escapatoria del lugar del delito. El coche también aparece en el encuentro entre la banda y Thao de vuelta del trabajo. Finalmente las siguientes incursiones de la banda en el barrio (un paseo sin más consecuencias, el intento de rapto de Thao y los disparos contra la fachada de la casa de Thao) también se harán con el coche. Todas estas representaciones de la banda relacionadas con el automóvil tienen en común la unidad de sus miembros, la protección del coche y la capacidad de movilidad conjunta.
Este dispositivo creado alrededor del coche de la banda contrasta con la escena final de la película. Thao conduce el Gran Torino en solitario. El pequeño está a los mandos de un coche genuinamente americano que no comparte más que con el perro de Kowalski. La escena final cierra el círculo de la creación de sentido entorno a la automoción representada en la película.
A Thao se le presentan dos modelos distintos entre los que tiene que elegir. El primer modelo se basa en la comuna cultural como medio para “proporcionar refugio, consuelo, certeza y protección provienen precisamente de su carácter comunal, de su responsabilidad colectiva, que borra los proyectos individuales”[1] que comporta satisfacciones inmediatas y está representado por el coche compartido por la banda. El segundo, basado en el individualismo, el esfuerzo personal y la recompensa a largo plazo que está representado por el Gran Torino, que no consigue hasta el final de la película.
En la segunda escena analizada el vehículo de Walt también tiene un papel importante. Suzan se encuentra en medio de una agresión racista y machista por parte de la banda de los afroamericanos. Una vez ha sido aislada de Eric, el chico que la acompaña, que ha quedado relegado a un segundo plano desde donde es incapaz de reaccionar, solo la aparición de Kowalski es capaz de sacarla del conflicto en el que está inmersa. Su llegada se produce mediante la camioneta. En primera instancia lo vemos aparecer en una esquina del plano general que nos sitúa en el barrio residencia deprimido donde ocurre la acción.
El autor de la obra utiliza el recurso de la dilación para aumentar las expectativas sobre el desenlace del conflicto. Este se resuelve con la llegada de la camioneta, la utilización de la coacción armada y huida del lugar de los hechos también con la camioneta. En este caso el vehículo tiene un sentido más funcional que simbólico en comparación con los ejemplos anteriores. Pero también tiene un papel importante en la resolución del conflicto.

Cristian Sánchez (Onda, 1988) es estudiante de comunicación audiovisual de la Universitat Autònoma de Barcelona y secretario del OCA (Òrgan Coordinador de l’Alumnat), así como redactor del blog Rebotiga Informativa. Actualmente realiza prácticas en el Citilab.

[1] Castells, Manuel, L’Era de la informació : economia, societat i cultura / Manuel Castells ; [traducció de Marta García Madera] Barcelona : UOC, cop. 2003
Comments
Una respuesta to “GRAN TORINO (2008) de Clint Eastwood. Análisis crítico (II)”
  1. Buenas! solo quería informarte de que hay algunas imagenes que
    no me cargan correctamente, aunque no se si es de la página o será
    mi internet.. aunque lo he probado en varios navegadores y me seguia pasando
    lo mismo. De todas formas, felicitarte por el contenido
    =)
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