EL EFECTO RASHOMON (8/8): Último capítulo

VI. Más allá del efecto Rashomon: discontinuidad en los universos narrativos.

b. David Lynch: relatos del subconsciente.

1. Carretera perdida: ¿Fred o Pete?

Podría haber elegido Cabeza borradora para continuar el análisis de este tipo de discontinuidad, ligada al surrealismo cinematográfico y a la obra de Buñuel, por tratarse de una propuesta bastante seguidora de esta tendencia, ya desde el comienzo. Pero prefiero pasar a hablar de dos films posteriores que, por el contrario, empiezan como películas “normales”, al menos en el sentido de fijar de inicio unos protagonistas y unos lugares más o menos estables y presentados de una forma inmediata y fácilmente asimilable.

La primera de ellas es Carretera perdida, realizada en 1997.

Comienza con un interfono en el que se escucha “Dick Laurent está muerto”. El protagonista (Fred, en la piel de Bill Pullman), sale a la ventana y no ve a nadie. Seguidamente se termina de presentar a los protagonistas: Fred, del que ahora sabemos que se gana la vida como músico de jazz, y su mujer (Renee, Patricia Arquette). El lugar: su casa. La situación: una incipiente crisis matrimonial, debida a la insuficiencia sexual del hombre y a sus celos.

Poco después, reciben un par de cintas de video, en las que se ven imágenes del exterior de su casa, en la primera, y del interior, en la segunda. Estamos sin duda ante un film de misterio, un thriller. Hasta ahora todo tiene o puede tener una lógica.

Pero a continuación, Fred y Renee acuden a una fiesta, en la que se encuentran con un individuo misterioso, desde ahora llamado Mystery Man. Éste le dice a Fred que justo en ese momento se encuentra también en la casa de ellos, y le da un teléfono para llamar y verificarlo: responde la voz de Mystery Man. El misterio empieza a ser un poco más ilógico e inexplicable. Fred le pregunta a Andy, el anfitrión de la fiesta, sobre este individuo: es amigo de Dick Laurent (el hombre cuya muerte se anuncia por el interfono al inicio).

Acabada la fiesta, el matrimonio vuelve a casa. Renee se acuesta y Fred se pone a ver otra cinta apenas recibida, en que se ve a su mujer muerta y su habitación llena de sangre. De repente, tras un par de imágenes confusas, Fred es arrestado (en la misma sala de estar de su casa) y luego encarcelado, acusado del asesinato de su esposa.

Es en este punto cuando llega la transformación radical: los policías se dan cuenta que ya no es Fred quien está en la celda, sino un chico que no recuerda nada y al que nadie conoce. Así que lo ponen en libertad. Se llama Pete (y evidentemente lo encarna un actor diferente, Baltazar Ghetty). Reparamos entonces en una discontinuidad cuya naturaleza desconocemos, porque hay un cambio de protagonista, pero de un modo del todo ilógico, sin un sentido anteriormente explicado. Tampoco sabemos si se trata de la misma línea temporal y en cuanto al espacio sólo conocemos la cárcel, de la que sale, y basta. Por tanto, debemos proseguir en el visionado para conocer la razón de esta modificación tan brusca.

Pete lleva una vida normal, en una pequeña ciudad, trabajando de mecánico. Un día, le toca reparar el coche de un magnate de la pornografía: su nombre es Dick Laurent (¿os suena?), Mr. Eddy para los amigos, del que Pete recibe un trato muy amable y amistoso.

Pero entonces conoce a la mujer de éste, Alice, exactamente igual que Renee (por supuesto encarnada por la misma actriz), con la única excepción del color del pelo, rubio en vez de pelirrojo. Trabaja de actriz en las películas de su marido. Un poco más adelante, en una de las tomas de la casa de este último, vemos en una foto al mismo Mr. Eddy, Renee, Alice y Andy, anfitrión de la fiesta del principio. Ésto nos hace conocer la hipotética coexistencia de Renee y Alice y los “affaires” de la primera con los dos hombres de la foto, explicando así las sospechas de infidelidad del marido de ésta (Fred) y su ulterior (e hipotético) asesinato a manos del mismo.

Pete y Alice, como era de esperar, se enamoran y huyen juntos. Tras haberse cargado accidentalmente a Andy, llegan a un descampado en la autopista y hacen el amor. Pero cuando acaban, el que se levanta no es Pete, sino Fred, y Alice desaparece. Se produce otra vez un intercambio de protagonista. Nada más “reaparecer”, Fred se dirige a un motel, donde prende a Dick Laurent, le propina una brutal paliza y lo mete en el maletero. A continuación, lo lleva al mismo descampado de antes, con la presencia de Mystery Man, que lo graba todo en video. Después de enseñarle a Laurent imágenes de Renee en sus películas porno, a través de un pequeño reproductor de vídeo, Fred lo mata y lo entierra.

Finalmente vuelve a su casa, timbra en el interfono y dice: “Dick Laurent está muerto”. De esta manera, se cierra el círculo, finaliza la película y queda aún todo por explicar. Ahora es el turno del espectador, que debe interpretar.

Lo más probable es que Pete sea seguramente un producto de la imaginación de Fred, su alter ego, consecuencia de su voluntad de redención (vemos de nuevo las mismas motivaciones que en Rashomon o Memento), después de haber asesinado a su mujer por celos e infidelidad. Así que intenta desarrollar, en su sueño, una vida normal y feliz, pero la aparición de una mujer, “la misma”, definitivamente una femme fatale (una de tantas referencias al film-noir clásico), arruina su “segunda oportunidad” y lo introduce (todavía dentro de su sueño y con su “otro yo” Pete como sujeto) en una fatal espiral de crimen. Sin embargo, esta historia paralela revela asimismo el motivo de sus celos, aunque nunca lo haya visto exactamente, justificando de algún modo su delito, o al menos explicándolo.

Así que estamos ante una dislocación totalmente fuera del espacio, el tiempo o el punto de vista: ésta responde al paso del universo real (diegético) a un universo onírico e imaginario. Eso sí, este mundo está compuesto por lugares y personajes ya conocidos, no extraños para el público. Simplemente están dispuestos de manera distinta. Podemos decir entonces que esta discontinuidad se produce en el punto de vista, que se traslada del consciente al inconsciente. De ahí la afirmación de que quizás sea éste el máximo grado de discontinuidad, por lo menos conceptualmente.

2. Mulholland Drive: el lado aún más oscuro de Hollywood. 

Un desarrollo bastante parecido lo tenemos en Mulholland Drive, aunque seguramente más coherente y justificable.

Tras la primera secuencia, la del concurso de baile, donde vemos ya a la protagonista, Betty (Naomi Watts), vienen unas imágenes turbias, en cámara subjetiva, de una almohada: alguien se acaba de acostar. En el primer visionado del film aparentemente no tiene demasiada importancia, pero ya en el segundo resulta fundamental: empieza el sueño, desde este punto todo es soñado, imaginado, un mundo onírico.

Comienza con la llegada a Hollywood de una joven actriz, la ya conocida Betty, a la espera de una oportunidad. Se muda a casa de su tía, afamada actriz. Al mismo tiempo, otra mujer (encarnada por Laura Elena Haring), que acaba de sufrir un accidente de coche en el que pierde la memoria, se mete en esa misma casa. Betty la encuentra, la hospeda amablemente (pese a la obvia sorpresa inicial) y la ayuda a buscar su identidad. Esta mujer coge el nombre de Rita por un póster de Gilda que ve en una habitación.

Poco a poco, surge una relación de amor y deseo entre ellas, en la que Rita adopta un comportamiento completamente sumiso. Más tarde, tras algunas averiguaciones, descubren a Diane Selwyn (primer nombre recordado por la amnésica Rita) muerta en su apartamento. Vemos por otra parte las presiones de los jefes de la financiación de una película que se está rodando (para la que Betty realiza una prueba) a fin de que una tal Camilla Rhodes sea la protagonista; el director (Justin Theroux) está absolutamente en desacuerdo, por tanto es despedido, y a partir de este punto todo le empieza a ir de mal en peor, como si lo hubiesen maldecido: la mujer lo deja, desaparece todo el dinero de su cuenta, un vaquero misterioso lo amenaza, etc. Por otro lado, tenemos a un asesino profesional, que mata a un hombre en su oficina, y a continuación, primero a una rolliza mujer y luego a un empleado de limpieza, por haberlo visto, en una secuencia realmente cómica.

Betty y Rita llegan finalmente al misterioso club Silencio, donde el espectáculo que se está allí representando revela la clave para la interpretación de la película: la música suena pero no hay banda, las imágenes aparecen pero no son auténticas, nada ocurre de verdad.

A través de una cajita azul encontrada en aquel club, se pasa a la segunda parte de la película, la parte “despierta”, en la que aparecen los mismos elementos pero dispuestos en un modo totalmente diferente, un poco al modo de Carretera perdida. A diferencia de la primera parte, lineal, en esta segunda existen varios flashbacks, es decir, vemos trozos de trama de antes y de después del largo sueño.

Para empezar, Betty, en realidad llamada Diane Selwyn, se despierta en la misma posición en la que aparecía muerta la Diane Selwyn de la primera parte. Vive también en Hollywood, aunque en una casa mucho más modesta. Rita se llama Camilla Rhodes (nombre de la actriz elegida por los financiadores de la película de la primera parte) y es una actriz de éxito. Diane y Camilla (aclarar que las siguen encarnando las mismas actrices) son también amantes, pero aquí la superioridad la tiene Camilla, de la que Diane depende, económica y emocionalmente. Pero Camilla la deja debido a su compromiso matrimonial con el director, el mismo de antes. Diane, por abandono y celos (de nuevo se aprecia la recurrencia de determinados temas), encarga el asesinato de Camilla al mismo asesino de antes, que le entregará una llave azul como prueba de la culminación del encargo, la llave que aparece nada más levantada Diane, y que a su vez hace referencia a la llave azul que aparecía en el bolso de Rita (junto al dinero, que viene a ser la cuantía del encargo), con la que abrieron la caja azul que dio paso a la segunda parte. Y así con un montón de acontecimientos, objetos y personajes.

Por tanto, al estar la llave azul, el encargo está hecho, Camilla ha sido asesinada. Diane, debido al sentimiento de culpa, se vuelve loca y acaba por suicidarse. Por tanto, aquella Diane Selwyn muerta de la primera parte era, en efecto, un anticipo.

Reparamos que en ambas partes aparecen los mismos objetos, personajes y acontecimientos, pero dispuestos en un modo radicalmente diferente, ya que este orden responde al principio de deseo de Diane: en el sueño, Camilla (Rita) es eminentemente sumisa y está a su total disposición. Ella es elegida para un papel en un película importante. Al director, su rival en el amor de Camilla, las cosas le van de mal en peor. El asesino se vuelve torpe en la realización de su trabajo (y esto quiere decir que Diane desea que Camilla no sea asesinada), etc.

La narración se traslada de un mundo onírico a un otro real, el espacio y el tiempo ya no tienen nada que ver: se puede decir, como con Carretera perdida, que cambia el punto de vista, pero no de una persona a otra, sino del inconsciente al consciente de una misma persona. En consecuencia, se componen dos universos narrativos distintos. El efecto Rashomon se encuentra con Freud.

Hemos visto el cúmulo de posibilidades y la diversidad que tiene la discontinuidad narrativa. Espacio, tiempo, puntos de vista, universos narrativos, etc. Así que ya no se trata de determinar si un film es lineal o no lineal, el análisis de los recursos narrativos debe ir mucho más allá. Asimismo, los nuevos autores se encuentran con multitud de opciones diferentes, con las que pueden optimizar la transmisión de los conceptos y los mensajes deseados. Y con toda seguridad nacerán nuevos modelos de efecto Rashomon. Para gustos, colores.

 

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Comments
10 Respuestas to “EL EFECTO RASHOMON (8/8): Último capítulo”
  1. H.M.F dice:
    De hecho Inland Empire lleva hasta el paroxísmo la discontinuidad , creando un laberinto fílmico lleno de universos paralelos , donde no contamos con la ayuda de Ariadna.
    He visto recientemete una película desconocida y olvidada dirigida por el no menos ingnorado Arthur Repley , Acosasdos (1946), en la que una trama noir, diluía las fronteras entre sueño y realidad.
    Esta semana a ver si escribo sobre ella porque ha sido una grata sorpresa.Un saludo.
  2. La verdad es que Inland Empire difícilmente llega a delimitar sus propios universos, por tanto, ya no es que se pueda hablar de discontinuidad, lo que no se podría hablar sería de continuidad alguna.

    Apuntada queda la película de Ripley.

    Muy interesante tu blog, ánimo y a seguir.

  3. piipe dice:
    Y “Ciudadano Kane” de Orson Welles podría entrar en esta clasificación?
    Muy buenos los artículos!

    Gracias.

    • JULIO C. PIÑEIRO dice:
      En algún momento especifico que el “gran flashback” sea quizás la forma más básica y reconocible de salto temporal, pero que, con todo, no deja de ser una linealidad en un tiempo pasado, y este ensayo se trata explícitamente de las alteraciones de la linealidad.

      Me alegro de que te hayan gustado los artículos.

  4. gary dice:
    muy buen trabajo te felicito entre las peliculas que no son clasicas pero funcionan en esta narrativa estarian trick r treat, la asiatica confessions, 4,3,2,1, vantage point, lucky number slevin, loft
    • Como ya he dicho en otras entradas, hay cientos de películas que podrían entrar en cualquiera de las categorías (o constituir perfectamente categorías nuevas), sólo quise poner algunos ejemplos más claros y medianamente populares.
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